domingo, 20 de septiembre de 2009

El secreto de sus ojos, filme y memoria

El secreto de sus ojos / Juan José Campanella / Argentina-España / 2009 / 129 min

Por Ignacio del Valle

Con el caluroso aplauso de un público que casi llenaba la sala principal del Auditorio Kursaal terminó este domigo el primer pase para público y prensa de El secreto de sus ojos, del cineasta argentino Juan José Campanella. El entusiasmo era tal que se hacía difícil salir del enorme recinto, entre el remolino de gente que comentaba la intensa historia que acababa de ver. El filme, la única producción latinoamericana que compite en la Sección Oficial del quincuagésimo séptimo Festival de San Sebastián, ha logrado la extraña proeza de gustar por igual a crítica especializada y audiencia. Como es natural, por este solo hecho, en más de un medio se ha deslizado que podría obtener la Concha de Oro del festival. Pero no conviene jugar a adivino, sobre todo cuando aún queda mucho, pero mucho certamen por delante. Eso sí, quizás no esté de más aclarar que el entusiasmo que ha suscitado el filme en Donostia es plenamente compartido al otro lado del Atlántico: en Argentina la nueva cinta del realizador de El hijo de la novia (2001) ha sido vista por alrededor de un millón doscientas mil personas, en poco más de un mes.

El filme nos presenta a Benjamín Espósito (Ricardo Darín) un ex empleado de la justicia argentina que al jubilar decide escribir una novela sobre un antiguo caso, nunca del todo resuelto: la violación y asesinato de una joven, 25 años atrás. Para Espósito adentrarse en el caso significa reabrir heridas, forzar reencuentros y revivir el amor que algún día sintió por Irene, su jefa (Soledad Villamil). El secreto de sus ojos se presenta, así, como una seguidilla de flash backs en los que el pasado siempre terminará determinando al presente.

La película, que se basa en la novela La Pregunta de sus Ojos de Eduardo Sacheri, mezcla thriller, romance y altas dosis de humor. El secreto de El Secreto… aquello que explica su enorme éxito, quizás reside en la sabia combinación de estos tres elementos, a los que se une el buen ritmo y la inteligencia de su trama y sus diálogos. En pocas palabras: la clave está en un excelente guión del tándem Sacheri & Campanella-guionista. Sobre la base de ese guión, Campanella-director lleva a cabo una puesta en escena de factura clásica (no confundir con repetida) que resulta enormemente eficaz.

La cámara privilegia los primeros planos, lo que da una fuerte carga emotiva al filme y permite el lucimiento de Darín, Villamil y Godino, sobre todo en las escenas de tensión. El Secreto de sus ojos, es así un filme de miradas, que se erigen como un subtexto que puede contradecir el sentido literal de las palabras o ir donde ellas no se atreven a llegar. Miradas a las que el filme interroga, con obsesión. Desde los sobrecogedores ojos de una chica muerta, hasta aquel vistazo de soslayo que una cámara ha petrificado en un álbum de fotos, cada una de esas miradas está allí por algo, se abre como un misterio, como un testimonio de un pasado al que el protagonista trata de aventurarse. La fuerza de ese pasado se volverá cada vez más potente a medida que Espósito va ahondando en él. El suyo es un ejercicio de reconstrucción que presenta aristas y que por ello mismo es extremadamente dual, de tal manera que en ciertos aspectos podrá ser vivido como una nueva oportunidad para reconstruir su vida y, en otros, como un acercamiento al abismo, casi una actualización de los aspectos más oscuros, más inconfesables e irremediables del pasado.

El problema de la memoria marca todo el filme. Evitar que el pasado desaparezca es la obsesión de algunos de sus personajes. “No sé si es un recuerdo o el recuerdo de un recuerdo”, le confiesa el marido de la chica asesinada al protagonista. A su alrededor, salvo Espósito todo está en fuera de foco, es como si el universo borroso e inasible que le rodea remarcara esa imposibilidad de aprehender lo que se ha perdido. La escasa profundidad de campo que caracteriza algunos pasajes del filme –sobre todo al comienzo- puede entenderse, así, como una metáfora de esa dificultad para mirar con claridad hacia atrás.

El tema de la memoria ha sido planteado reiteradamente en el cine argentino, tras la dictadura. Desde La historia oficial (1985), hasta títulos recientes como Cordero de Dios (2008), la cinematografía de ese país ha abordado esa temática desde distintos puntos de vista: el de los torturados, los exiliados, sus hijos, sus parejas, y a veces también el de los hijos y parejas de los torturadores. El secreto de sus ojos no abre, pues, una nueva vertiente. Por su parte, la opacidad de la justicia argentina también se ha tratado con anterioridad en el cine de ese país.

Quizás la originalidad del filme esté en tratar esos dos temas antes de la dictadura de la Junta Militar, es decir, durante el oscuro gobierno de María Estela Martínez. Sin embargo, más allá de ambientar una parte de la película en esa época y hacer alusión implícita a las temibles AAA, el filme no se preocupa por retratar la división del país. Espósito, su amigo Sandoval e Irene parecen estar por encima de esa división, no toman nunca partido, ni expresan opinión alguna, como si nada de la tensión social les afectara lo mas mínimo durante buena parte de la historia. Pareciera como si no vivieran en esa Argentina, como si no vibraran o sufrieran con ella. Es ahí donde el ejercicio de memoria (no el de Espósito, sino que el de Campanella) falla. Es ahí donde el filme peca de poca sinceridad, porque aunque sus protagonistas intentan rescatar la memoria, la cinta como tal prefiere olvidar ciertos aspectos del pasado o, al menos, eludirlos. No se trata con esto de hacer un llamado a que se reinstauren las visiones políticas de entonces, sino a que éstas sean abiertamente asumidas. Quizás con ello El secreto de sus ojos no sería sólo una película que habla sobre la “memoria”, sería, además, un filme que hace memoria, es decir que “recuerda”. La diferencia es menor, quizás sólo un matiz, como también hay un matiz entre un muy buen filme y un filme excelente.

No más partes usadas, luto en el cine mexicano




Por Carlos Paz

Efraín, Pedro, Gabriel, Ramiro, Gusanito, Tito, todos ellos nombres ficticios que pertenecen a una sola persona: Alan Chávez. Los medios lo describieron como una joven promesa del cine mexicano y aunque su naturalidad para la actuación así lo demostraba, ahora nunca lo sabremos.

No intentaré hacerme preguntas sobre cómo fue o por qué pasó; otros se ocuparán de ello. Ocurrió, punto. Y la noticia nos deja con un mal sabor, el amargo sabor de un recuerdo, el recuerdo de buenos momentos.

Es difícil hablar de alguien a quien tan sólo conociste un poquito, con quien compartiste un pedazo de tiempo y lugar. Cuando lo tuvimos en Toulouse descubrimos al joven, niño-adulto, escondido detrás de los personajes que interpretó. Vino a conocer, a hablar de su trabajo, de su experiencia, de sus proyectos. Y nosotros lo conocimos también más allá de la pantalla, y pudimos constatar que había mucho de él –de la persona– en cada uno de esos personajes. Lo escuchamos hablar y notamos la madurez de sus palabras y al mismo tiempo la euforia y el entusiasmo de la juventud.

En su paso por esta ciudad conocimos la otra cara del actor, una sonriente y que no llevaba maquillaje. La de un joven inquieto por vivirlo todo y con muchos sueños por delante. Conocimos la cara de alguien que quería hacer cine, pero también seguir una carrera universitaria, “para tener algo seguro”. Voces inocentes, partes usadas, amaneceres oxidados, el muro de al lado… títulos de películas que toman un sentido diferente ante la noticia. Dos de ellas aún por estrenarse. Y una más, que me hace pensar otro poco en el significado de la vida: Somos lo que hay…

Hoy está en otra zona. Ha terminado para él la película de la vida y empieza otra nueva, una que ya no podremos ver. Tal vez compartir.

Hasta pronto Alan. Buen viaje.

miércoles, 16 de septiembre de 2009

Dawson Isla 10: una mirada desde la vivencia


Por Felipe Bello

La última película de Miguel Littin, Dawson Isla 10 es una obra que se puede analizar a partir de diversas aristas. Hay quien pudiera escribir un ensayo acerca de la memoria histórica y establecer cierta analogía con el cine documental de Patricio Guzmán. Otro pudiera hurgar en la cinematografía nacional, para encontrarse con una gran diversidad de miradas y opciones estéticas que han sido utilizadas por los directores para presentar el Chile de los años de la dictadura: lo turbio y degradado en Tony Manero de Pablo Larraín y la mirada infantil y pulcritud técnica en Machuca de Andrés Wood sólo por nombrar las más recientes, pero sin duda habría que incluir La Luna en el Espejo de Caiozzi, Imagen Latente de Perelman, Amnesia de Justiniano y la inolvidable La Frontera de Ricardo Larraín. Por otro lado, hay quien pudiera poner en duda, el que este tema siga siendo atingente a los tiempos actuales y lo sospechoso de su estreno en un año en que se celebran elecciones presidenciales.

Más allá de todas estas opciones, la tarea de analizar y criticar el filme se vuelve doblemente compleja al haber participado en éste. A pesar de haber ejercido un cargo menor como asistente de producción, las imágenes están ineludiblemente asociadas al momento en que fueron rodadas y a todo el grupo humano que se conformó para sacar adelante el proyecto. Por lo tanto esta crítica estará atravesada, más que de costumbre, por la subjetivización de la mirada. Una mirada que va más allá de la del espectador, para adentrarse en la práctica del quehacer cinematográfico.


El 20 de agosto del año 2008 una comitiva compuesta por aproximadamente 50 personas (32 del equipo técnico/18 actores) partió del Aeropuerto Arturo Merino Benítez de Santiago rumbo a Punta Arenas, ciudad ubicada en el extremo austral del continente. Tras almorzar en la ciudad, zarpamos junto a nuestros equipajes, equipos y materiales necesarios para la puesta en escena, en un buque de la Armada chilena. Tras siete horas de navegación atravesando el estrecho de Magallanes finalmente llegamos a la isla Dawson.

La sensación de aislamiento al llegar a la isla es inevitable. No existe señal de celular, tampoco hay Internet y los únicos habitantes del lugar son miembros de las fuerzas armadas. A partir de entonces y parafraseando al sargento Malacueva, uno de los personajes de la película, uno debe acostumbrarse a la privación de ciertas libertades. El comandante que nos recibe, nos expone a través de un Powerpoint las reglas del lugar: Que la luz se corta a la 12:00 de la noche, que está prohibido beber al interior de la base, que la comida se sirve a tal hora y que existen ciertos lugares de la isla que no podemos visitar. Es el primero de veinticinco días que pasaremos allí.

La película de Littin se inicia con los ex ministros allendistas, ahora prisioneros de guerra, llegando a la isla. En sus caras hay temor. Cada uno acarrea un pequeño equipaje, ya que nadie les dijo que los llevarían tan lejos, ni por tanto tiempo. En total, los prisioneros pasarán entre nueve y diez meses confinados en ese lugar, que paradójicamente el gobierno de Allende había entregado meses antes del golpe, a la Armada.

Fortalezas y debilidades

El director de fotografía y operador de cámara es Miguel Ioann Littin, hijo del director de la película. Con una decena de películas bajo el brazo, Miguel es un claro ejemplo de la especialización del trabajo técnico que ha tenido la cinematografía chilena en los últimos años. El fotógrafo opta, al igual como lo hiciera para la película Machuca, por utilizar material de 16mm como registro, para luego ampliar a 35mm al finalizar la postproducción. Esta opción tiene un claro sentido estético, que apunta a recrear con mayor similitud, los registros audiovisuales que se tienen de aquella época, la mayoría registrados en 16mm y con negativo blanco y negro. La propuesta de cámara tiene una manifiesta intención: cuando acompaña a los prisioneros, suele ser en mano, buscando ser uno más, mientras que para las escenas de los militares, se mantiene generalmente fija, como encuadrándose con el orden castrense.

El sonido es algo que también llama la atención. Aquí hablamos de un trabajo en conjunto entre Nicolás Hallet y Simone Duardo, parte importante del aporte brasileño como país coproductor de la película. Con gran despliegue tanto para captar el sonido directo, como para recrear con verosimilitud el sonido ambiental en los interiores y de cada espacio físico en que se desarrolla la acción. Si a esto sumamos doblajes, que pasan completamente desapercibidos, para dos personajes de la película que tienen un claro acento portugués, se manifiesta nuevamente, que estamos ante un trabajo de gran factura técnica.


Aparte de la actuación de Cristián de la Fuente y de otras pequeñas puntuales, las actuaciones funcionan de manera bastante convincente. Es cierto que es difícil quitarse de la cabeza al actor Benjamín Vicuña y tratar de imaginarse que es Sergio Bitar, pero de alguna manera la voz en off ayuda a aminorar ese efecto. También se agradece que los papeles de los demás personajes principales, estén interpretados en su mayoría por actores más desconocidos para el público general. Bajo mi punto de vista, Pablo Krög como José Tohá y Luis Dubó como el sargento Figueroa (Malacueva) logran los puntos más altos en cuanto a interpretación.

¿Dónde podrían entonces radicar los principales problemas de la película de Littin, como para que Héctor Soto, uno de los más destacados críticos chilenos opte por no comentar la película en su blog semanal por considerar que "la crítica...le perdona la vida a estrenos donde no pasa nada, como Enemigo público o como Dawson, Isla 10."? La repuesta se esboza con el transcurrir del metraje: En el guión.

Si existe algo en lo que si podemos sentirnos atrasados con respecto a otras cinematografías, es en el rubro de los guionistas. En Chile ha existido la tendencia de que el director es quien debe escribir el guión. Hecho que no tiene por qué ser así. Es más, una de las películas chilenas más exitosas de los últimos años En la Cama, fue escrita por Julio Rojas y dirigida por Matías Bize.

Dawson Isla 10 no tiene un hilo conductor. Sergio Bitar (Vicuña) pareciera ser el protagonista, pero con el transcurrir del tiempo pierde importancia. Las historias paralelas se logran desarrollar escuetamente. Nunca entendemos por qué Abel, el personaje que les da leche y consejos a los prisioneros, se queda en la isla, tampoco el personaje del poeta Aristóteles llega a ningún lugar y así suma y sigue. De hecho, lo más lógico hubiera sido que la película cerrase con la salida de los prisioneros de la isla, que fue lo que realmente sucedió, pero ésta termina en cualquier punto del encierro, pudiera haber terminado diez minutos antes o diez minutos después y no existiría gran diferencia. No es que todas las películas deban tener la estructura aristotélica con un inicio, desarrollo y final, pero una película de estas características, basada en hechos reales, debería al menos, tener un esbozo de aquello y eso, lamentablemente no existe.

A pesar de sus deficiencias, Dawson Isla 10 es una película que sin duda vale la pena ir a ver al cine. En primer lugar, porque es sano para una sociedad debatir los hitos que han marcado su historia reciente y en segundo lugar, porque nos encontramos frente a una película, que técnicamente no tiene nada que envidiarle a las cinematografías extranjeras, lo cual hace que sea muy promisorio el cine chileno que se avecina.

domingo, 13 de septiembre de 2009

Corto de la semana

Esta semana hemos elegido Les Escaliers Fruitiers un corto filmado en 2005 por el uruguayo Maximiliano Contenti. Humor y Eisenstein a partes iguales.

viernes, 11 de septiembre de 2009

Navidad de a tres


Navidad/Sebastián Lelio/Chile-Francia/2009/102 min

Por María José Bello

Al enfrentarme a la tarea de escribir sobre la última película de Sebastián Lelio, no puedo sacarme de la cabeza las imágenes de su ópera prima, La Sagrada Familia (2005). Se trata de un filme clave de la nueva generación de directores chilenos que se destacó por una excelente dirección de actores, el buen resultado de la improvisación en la historia, la fuerza de las temáticas abordadas y una cámara en mano que acompañaba a los personajes en la intimidad de sus vivencias y en la intensidad de sus diálogos. En aquella historia, el que podría haber ser un idílico weekend de Semana Santa de una familia chilena acomodada y “progre” que va a su casa en la playa, termina siendo una experiencia de confrontación, debate, lujuria, cuestionamiento moral e introspección para cada uno de los participantes de este viaje. Marco, quien vive bajo la sombra de su padre, se ve enfrentado a que su novia Sofia seduzca -y sea seducida- por ese padre castrador durante las celebraciones de la fiesta católica. De ahí la ironía del título de la película.

Y aunque no quiero adentrarme en los detalles de este excelente filme, me resulta inevitable compararlo con Navidad (2009). Por un lado, porque encontramos una serie de aspectos estilísticos y temáticos que se repiten –y que comienzan a definir la impronta de las películas de Lelio- pero sobre todo porque me parece que La Sagrada Familia dejó la vara muy alta y pese a que Navidad es una película interesante, no está a la altura de su anterior trabajo. Ni en términos de la madurez del argumento, ni del lenguaje audiovisual y sobre todo en el campo de las actuaciones.

Navidad es la historia de tres jóvenes que pasan juntos una inusual fiesta de Noche Buena. Aurora (18) visita una casa a los pies de la cordillera acompañada de Alejandro (18), su novio del momento. Este lugar, que pertenecía a la familia de Aurora, ha sido vendido por la madre tras la muerte del padre y como aún no ha sido habitado por los nuevos dueños, es utilizado como “refugio” por estos jóvenes que quieren pasar la navidad juntos y sin la compañía de su entorno familiar. Un tercer personaje se sumará en el transcurso de la historia, Alicia (15), quien se encuentra en una desesperada búsqueda de su padre puesto que su mamá nunca ha querido revelarle la identidad de su progenitor. Está segura que encontrará a su papá durante las festividades navideñas.

Nuevamente el desarrollo de la historia transcurre durante una festividad católica importante y en un lugar alejado de la gran ciudad, que permite un estado de introspección de los personajes. En el aislamiento y en el contacto con la naturaleza, éstos ven aflorar sus problemas y se confrontan a sus fantasmas.

Lelio logra crear un universo dentro de sus películas que cautiva. El lugar geográfico de las locaciones ha sido elegido con sumo cuidado, así como las casas en las que transcurre la acción y todos los elementos que encontramos dentro de ellas. Hay una verdadera interacción de los personajes con el decorado y nada está allí por azar. Podríamos pensar que se trata de películas claustrofóbicas en que el encierro genera un cierto tipo de agobio, pero lo cierto es que la sensación es la contraria. De hecho la naturaleza es presentada como un lugar de liberación pero también como una amenaza, por lo que la casa se transforma en un sitio que protege y genera seguridad. Es allí donde los personajes se cuidan, se sinceran, se aman. Al igual que en La Sagrada Familia, uno de los mayores méritos de Navidad es la complicidad que logra el director con sus personajes y el estado de intimidad que logra retratar. Encontramos también en ambas películas una persistencia de la figura del padre como un elemento clave en la formación identitaria. El padre como un ideal inalcanzable que perturba y gatilla conflictos.

Uno de los puntos fuertes de esta historia es la relación que se establece entre los jóvenes, la frescura de sus diálogos y el realismo de su manera de comportarse. El clímax de la película es una escena sexual que se insinúa desde el principio pero que toma un giro imprevisible. Este momento, de fuerte carga erótica, es un acierto y nos habla de la manera de vivir la intimidad entre muchos jóvenes chilenos de hoy. Notamos el evidente desfase entre el ideal navideño católico y en lo que desemboca la historia. El anacronismo de la moral que se intenta imponer a una sociedad mucho más liberal de lo que admite el discurso oficial y las instituciones.

El principal problema de la película –y que es lo que a mi juicio no logra hacer despegar la historia- es la presencia de una actriz ya consagrada como es Manuela Martelli, que actúa junto a dos jóvenes con menos experiencia que ella (Alicia Rodríguez y Diego Ruiz). Esto crea un evidente desequilibrio en las actuaciones que queda aún más en evidencia debido a la libertad y a la improvisación con la que trabaja el director en sus películas. Hay diálogos muy bien logrados, pero otros que resultan planos, superficiales y poco naturales. Notamos también que es el personaje de Aurora (Manuela Martelli) el que tiene más fuerza y el que en definitiva guía la acción durante toda la película.

Navidad es un filme con altos y bajos, pero que no deja de ser jugado. En términos artísticos y temáticos es una bocanada de aire fresco para el cine nacional. Lelio consolida su estilo propio y se arriesga a hablar de temas íntimos, identitarios y morales muy poco tratados en la cinematografía chilena; lo que le ha valido un importante y justo reconocimiento nacional e internacional.

martes, 1 de septiembre de 2009

Parque vía: una doble batalla poética


Parque Vía / Enrique Rivero / México / 2008 / 86 min
Leopardo de Oro de Locarno (2008)

Por Ignacio del Valle

La impecable pantalla blanca contrasta con la oscuridad de la sala de cine. Un solo elemento perturba ese rectángulo limpio y luminoso: se trata de una pequeña araña que el lente de la cámara ha captado en plano detalle, haciendo de ella un monstruo gigantesco. Pero no. No estamos delante de un filme de terror ni tampoco -lo que a todas luces sería más dantesco- de un reportaje de domingo por la tarde. El zapato que aplasta sin contemplaciones al arácnido se encarga de echar por tierra esa posibilidad. Al instante el título de la película aparece sobre el fondo blanco: estamos viendo Parque Vía, primer largometraje del mexicano Enrique Rivero.

En la siguiente imagen, un hombre fuma lentamente. La artritis de sus manos, su mirada y los surcos profundos de su rostro nos hablan de una existencia consagrada al trabajo físico. Son esos surcos la particular y sincera tarjeta de presentación Beto. Pero el filme quiere ofrecernos una introducción del personaje más detallada. Una introducción que toma la forma de un largo seguimiento mientras Beto se adentra por los corredores en penumbra, las habitaciones, las escaleras y la azotea de la mansión vacía que tiene la obligación de cuidar. No cuesta comprender que esa casa es más que eso, que es el mundo, la vida y las entrañas mismas de Beto. Todo un universo se nos desvela a través de ese seguimiento cámara en mano, que parece una cita de algunos de los momentos más brillantes de Elephant de Gus Van Sant.

Beto, con sus sesenta y tantos a cuentas, es de una sencillez que se confunde con cierta simpleza y una pizca, o más, de timidez. Le ha dado la espalda al mundo para asumir día y noche un presidio voluntario, que consiste en cuidar una mansión vacía, a la espera de que llegue el día –temido- en que sus dueños –de la casa y de él- consigan venderla.

Beto "es" Parque Vía… al menos en lo que toca a la trama del filme. Porque la forma de acercarse a ese personaje y de ir construyendo esa trama es tanto o más importante que Beto. En Parque Vía tiene una posición predominante la función poética, aquélla que recalca las características de la obra en tanto obra y no en tanto relato, aquélla que pone el acento en la apariencia y la estructura. A diferencia de lo que sucede en buena parte del cine masivo, en Parque Vía al aspecto referencial -el relato, la narración, incluso la descripción-, no se le confiere un lugar preferencial.

El filme es antes que nada función poética, forma. La primera pista de ello nos la da ese plano de la araña, en medio de la pantalla luminosa, blanca, casi abstracta que -parafraseando a Dominique Noguez- pareciera tener por única función decirnos “Miren mi brillo”, “Miren mi grano”, “Miren mi blancura”. Si para ver Parque Vía seguimos esta pista que nos da la araña y la pantalla blanca –es decir si nos dejamos guiar por la forma- descubriremos que más allá de los conflictos de Beto, al interior de la función poética se desarrolla una verdadera batalla entre dos formas opuestas de acercarse a las cosas.

Dentro de la casa, sobre todo durante la primera parte de la película, la cámara capta la cotidianidad de Beto –su trabajo, sus comidas, su descanso- principalmente a través de planos generales fijos y de composición milimétrica. Rivero pareciera toma distancia respecto del personaje. Es el imperio del plano secuencia y de una gran profundidad de campo. Y, sin embargo, esa forma de encarar el relato se ve cuestionada por una serie de elementos de otro orden. Se trata de primerísimos primeros planos, seguimientos con cámara al hombro, falsas subjetivas e imágenes fuera de foco que se cuelan de improviso, como una suerte de polizones. En ese vaivén de distanciamiento y aproximación, este segundo tipo de elementos se vuelven predominantes cuando Beto se ve forzado a salir de la casa para ir al cementerio. Es la tradicional “noche de muertos” mexicana y una cámara ebria atosiga a Beto, hasta volverse una amenaza que viene secundada por una banda sonora saturada de distintos ruidos que se entremezclan para formar una amalgama insoportable. Esa atmosfera opresiva refleja el pánico que Beto siente hacia el mundo exterior, y nos hace comprender por qué se refugia en la casa-claustro.

Después de la noche de muertos, Rivero vuelve a los planos secuencia y a la profundidad de campo. Ante nuestros ojos desfilan los mismos rituales de Beto y, sin embargo, ya nada es igual. Los primeros planos acuciantes y los demás elementos perturbadores que se oponían al frío distanciamiento han conseguido romper la calma de un comienzo. Han tomado las riendas del filme e irán ganando espacio en la pantalla.

En forma paralela a esto se produce otra contienda poética. Hay una tensión entre los elementos que confieren dinamismo a la trama (los giros, los puntos fuertes del conflicto, los plots) y las descripciones, los “tiempos muertos” y esos detalles “innecesarios” para el desarrollo de la acción, pero encantadores. Parque Vía pareciera apostar por privilegiar este segundo tipo de elementos y, sin embargo –he aquí el mayor reproche que puedo hacerle-, termina por traicionarse a sí misma, y sucumbir al giro efectista. Quizá ello le dé una mayor ligereza formal, quizás la haga más fácilmente abordable –lo que puede haber sido decisivo para obtener el Leopardo de oro de Locarno-, pero resulta algo decepcionante.