tag:blogger.com,1999:blog-55523166548488669132024-03-05T03:33:29.863-08:00Blog de cine latinoamericanoUn espacio de crítica
e información sobre nuestras cinematografías.Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.comBlogger75125tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-81528566408974729562012-01-09T10:31:00.000-08:002012-01-09T11:02:04.224-08:00Porfirio de Alejandro Landes<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAXJDDqDMqIXmewBJnYVHDB23PM-hLI_lHO5URpwLmi4kwcvIfvrutRHNDu9bywsFUHpDRs5tyCiJnhXlgEKfeZPxxdk3pmPU_qwtK7fT57d_odEy4yQ-StNpVbg4WK6C-4olcyuIcFcNW/s1600/Porfirio-516955958-large.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 226px; DISPLAY: block; HEIGHT: 320px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5695702211955845250" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgAXJDDqDMqIXmewBJnYVHDB23PM-hLI_lHO5URpwLmi4kwcvIfvrutRHNDu9bywsFUHpDRs5tyCiJnhXlgEKfeZPxxdk3pmPU_qwtK7fT57d_odEy4yQ-StNpVbg4WK6C-4olcyuIcFcNW/s320/Porfirio-516955958-large.jpg" /></a><br />Por Ignacio del Valle </div><br /><div align="justify"><br />Porfirio, el nombre ya de por sí es altisonante, si además le añadimos el apodo el aeropirata seguramente evocará entre los colombianos uno de los episodios más insólitos de la última década: el secuestro de un avión por parte de un minusválido que portaba dos granadas escondidas entre sus pañales. El hecho sucedió en septiembre de 2005 y tenía como objeto llamar la atención del ex presidente Álvaro Uribe. A decir verdad, el bueno de Porfirio no sólo se ganó la atención del mandatario, sino que también una condena a ocho años de arresto domiciliario. De las soluciones que reclamaba para su delicada situación médica no vio nada, a no ser el brillo de su ausencia.<br /><br />La mezcla de ingenuidad y violencia del día de furia de Porfirio llamaron la atención del realizador colombiano Alejandro Landes (que por entonces trabajaba en su aclamado documental sobre Evo Morales, <span style="FONT-STYLE: italic">Cocalero</span>). El cineasta decidió viajar a Florencia, en el departamento de Caquetá, para conocer al primer aeropirata minusválido de la Historia. Se iniciaba así un largo proceso que culminaría con el largometraje <span style="FONT-STYLE: italic">Porfirio</span>, estrenado en la <span style="FONT-STYLE: italic">Quincena de Realizadores</span> del último Festival de Cannes, y que ha suscitado un vivo interés de parte de la crítica especializada en cada uno de los múltiples festivales por los que ha pasado (Cannes, San Sebastián, Biarritz, Toronto, Amsterdam, Tesalónica, India, etc.).<br /><br />Muchos son los méritos del primer filme de ficción de Landes, pero quizás el secreto de su éxito consiste en una apuesta arriesgada y atípica, a la altura del arriesgado y atípico Porfirio. Landes decidió huir del camino fácil y, a diferencia de lo que habría hecho un cineasta más convencional, optó por no centrar la historia de la película en el secuestro, sino que más bien en los días que anteceden a este hecho. Por otro lado, Landes consiguió que Porfirio se encarnara a sí mismo, y que el resto del elenco estuviera compuesto por los vecinos y uno de los hijos del protagonista.<br /><br />El film se presenta como un retrato agudo, cercano y no exento de humor, de la cotidianidad de Porfirio. Landes rehúye todo dramatismo y moralismo fácil, pero no por ello deja de abordar a su personaje con una mirada comprensiva, que trasluce en forma muy sutil una denuncia acerca de la desesperada situación en la que se encuentra Porfirio, sin ayudas estatales para hacer frente a su minusvalía. Su trabajo “vendiendo minutos” de teléfono móvil en el porche de su casa; su aseo personal a cargo de su hijo; sus malabarismos para conseguir desplazarse de la cama a la silla de ruedas; su sexualidad, son presentados ante la cámara sin tapujos, sin escatimar en detalles –algunos crudos, ciertamente-, pero sin caer, tampoco, en el regocijo morboso.<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicFREv0kgxSIsfqxyW1ZgFWXbbTKFM1T2tv7nTAsODDNk0e5203RZAfqnhu_Di-ENfDOlqozYZeGU6qELPmm5EtxOckLnAiQ14o4GV13a22DYKwvNd-tbAeGOXBHqrThPNuCptsYdA_mKp/s1600/19721818.jpg-r_760_x-f_jpg-q_x-20110419_045033.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 216px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5695706253553759682" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicFREv0kgxSIsfqxyW1ZgFWXbbTKFM1T2tv7nTAsODDNk0e5203RZAfqnhu_Di-ENfDOlqozYZeGU6qELPmm5EtxOckLnAiQ14o4GV13a22DYKwvNd-tbAeGOXBHqrThPNuCptsYdA_mKp/s320/19721818.jpg-r_760_x-f_jpg-q_x-20110419_045033.jpg" /></a><br />La apuesta audiovisual es particularmente interesante. La cámara nos muestra, al inicio del film –al igual que el poster promocional- dos cicatrices en la espalda de Porfirio. Son el recuerdo de las balas que le disparó la policía en un episodio confuso que dejó al campesino en silla de ruedas, a principios de los años noventa. A partir de esta imagen, hay una cierta complicidad entre la cámara, el montaje y el propio Porfirio. La larga duración de cada plano pone de manifiesto el lento discurrir del tiempo, que se vuelve opresivo, más aún para alguien cuyo cuerpo, condenado a la inmovilidad, se ha convertido en una cárcel. Landes utiliza en casi todo el film planos fijos, frontales, de composición simétrica, y pone la cámara más o menos a la misma altura de los ojos de Porfirio. Por ello, el cuerpo de los demás personajes aparece muchas veces cortado, sus cabezas, sus hombros quedan fuera del cuadro. Por otro lado, la utilización del formato cinemascope –más ancho que el habitual- contribuye a dar la sensación de un mundo que ha perdido su verticalidad, para sumirse en una horizontalidad estricta. Hay pocos planos subjetivos en el film -es decir, casi no vemos las cosas a través de los ojos de Porfirio-, pero si se nos ofrece un acercamiento al mundo desde un ángulo y una posición similares a las de alguien que va en silla de ruedas.<br /><br />Con todo, ciertos problemas en la estructura del guión pueden dificultar la comprensión de la historia, que depende demasiado del conocimiento previo que tenga el público acerca de la toma de rehenes que llevó a cabo el protagonista en 2005. El film no anuncia ni explica el episodio, sólo lo aborda al final, quizás demasiado apresuradamente, lo que puede sumir en cierta confusión a un espectador que no sea colombiano.<br /><br />Landes pasa del registro documental de <span style="FONT-STYLE: italic">Cocaleros</span>, su primer film, a la ficción mediante Porfirio; sin embargo, la utilización de un personaje que se interpreta a sí mismo y que reconstruye su propia vida es particularmente cercana al documental. La ambigüedad entre ambos registros confiere un carácter excepcional a este largometraje, que encierra un cuestionamiento profundo no ya a las fronteras entre documental y ficción, sino más bien de los límites de la representación cinematográfica.</div><br /><div align="justify"><br /><div align="justify">(Publicado originalmente en la revista <em>Ventana Latina, </em>Londres).</div><br /><div align="justify"><br /><iframe height="236" src="http://www.youtube.com/embed/bAcgVaag_qk" frameborder="0" width="405"></iframe></div></div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com11tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-22852764401399627132011-10-15T01:28:00.000-07:002011-10-15T01:45:46.961-07:00Las Acacias, el éxito de la sencillez<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3yY_RS83_DlhfAwWjGxu9OaZTy2_HoXV43ay8OyRR60eQ393r7NWKGihJ9lT0fquq_ASkAKuPFOPU70WzsYr6eg-g5WYr_3jLydUP7jwV3dBd-F16lZP6X14bZHx691xE-hnxTW4XSVhT/s1600/Las+Acacias+3.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 240px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3yY_RS83_DlhfAwWjGxu9OaZTy2_HoXV43ay8OyRR60eQ393r7NWKGihJ9lT0fquq_ASkAKuPFOPU70WzsYr6eg-g5WYr_3jLydUP7jwV3dBd-F16lZP6X14bZHx691xE-hnxTW4XSVhT/s320/Las+Acacias+3.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5663633235224287346" /></a><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%">por Ignacio del Valle D.</p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="ES-TRAD">¿Qué pasaría si…? Con esta sencilla fórmula se recomienda en algunos talleres de guión que se comience a elaborar una historia. Se trata de una invitación a romper el estado inalterado en el que generalmente se encuentran los personajes. ¿Qué pasaría si un joven fuese picado por una araña mutante? ¿Qué pasaría si un hombre se volviese invisible? ¿Qué pasaría si un arqueólogo tuviese que partir en busca del arca de la alianza?<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="ES-TRAD">Sin embargo, este tipo de preguntas se pueden formular sin necesidad de echar mano de la fantasía. ¿Qué pasaría, por ejemplo, si un camionero solitario y hosco, se viera obligado a recorrer 1500 kilómetros desde Paraguay a Buenos Aires, con una mujer desconocida y su bebé? Esta última es la interrogante que responde el argentino Pablo Giorgelli en su primer largometraje, <i>Las Acacias. </i>Puede parecer banal si se espera del cine que la ruptura de la rutina conduzca directamente a un registro espectacular. Pero si lo que se pretende es un filme que ahonde con franqueza en la sensibilidad humana, entonces esta pregunta no resulta en absoluto improcedente. Es más, genera una respuesta tan profunda como cautivante.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><i><span lang="ES-TRAD">Las Acacias</span></i><span lang="ES-TRAD"> es una apuesta por la sencillez. Giorgelli construye una historia con muy pocos personajes y un equipo técnico reducido, privilegia el uso de iluminación natural y opta por encuadres cuidados, pero sin pretensiones. La austeridad formal no refleja falta de oficio o creatividad, al contrario, el cineasta se desprende de lo que le resulta superfluo para centrarse en aquello que es verdaderamente fundamental: mostrar cómo la aversión original de Rubén, el camionero, hacia Jacinta y la niña Anahí, sus compañeras de viaje, se va quebrando poco a poco para dar paso a tímidos y sutiles lazos afectivos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="ES-TRAD">Giorgelli revela de sus personajes mucho menos de lo que sabe, nos muestra sólo la superficie y nos sugiere el resto a través de una serie de breves diálogos, dejándonos entrever el mundo interior de Rubén y Jacinta, con toda su carga de soledad, heridas mal cerradas e incertidumbre. Es el espectador quien debe reconstruir el pasado de los protagonistas a partir de la escasa información que posee, como si él también viajara con ellos en el camión. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="ES-TRAD">Para reforzar este objetivo, Giorgelli encierra a los tres personajes en la cabina del camión de Rubén, durante la mayor parte del filme. La limitación espacial genera cierta incomodidad entre el camionero y Jacinta –como le habrá pasado a cualquiera que haya hecho un viaje largo junto a un desconocido-, pero termina por permitir, y acaso forzar, una mayor cercanía entre ellos, a medida que pasan las horas y los kilómetros. El secreto de <i>Las Acacias</i> reside precisamente en esa falta de espacio; en esa cabina incómoda de un viejo camión que están obligados a compartir. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="ES-TRAD">La escasez de espacio es también el mayor desafío que se le presentaba a Giorgelli para contar su historia, porque al filmar dentro de un camión la variedad de encuadres de la que disponía era francamente limitada –planos detalle, primeros planos y planos medios, fundamentalmente- y podría haber redundado en un relato visual repetitivo hasta el hartazgo. Las posibilidades de naufragar eran elevadas, y si afortunadamente el filme no lo hace es gracias a las interpretaciones de Germán de Silva y Hebe Duarte y al hábil trabajo de la montajista María Astrauskas, que junto a Giorgelli tardó ocho meses en seleccionar el material filmado, encontrar una gramática apropiada y darle el tempo y la forma precisos<i>. </i><span> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><i><span lang="ES-TRAD">Las Acacias </span></i><span lang="ES-TRAD">es un filme de miradas que huyen, que dudan, que revelan y que a veces dicen mucho más que las palabras –y aunque la pequeña Nayra Calle Mamani (Anahí) no sea consciente de ello, el filme estaría lejos de ser lo mismo sin sus enormes y redondos ojos negros-. El protagonismo absoluto de la mirada en el campo de la imagen, se complementa con una banda de sonido donde las palabras escasean, sobre todo al inicio de la película. Con todo, habría que decir que aquí el silencio es completamente funcional con el desarrollo de la historia, a diferencia de otros filmes recientes de las cinematografías latinoamericanas, donde la falta de diálogos parece más una impostura que un rasgo realista. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><i><span lang="ES-TRAD">Las Acacias </span></i><span lang="ES-TRAD">significa una defensa férrea de lo cotidiano. La ruptura de la cotidianidad de Rubén –el “¿qué pasaría sí?”- genera en él la tímida esperanza de construir <i>otra</i> cotidianidad, lo que en su caso consistiría en darle un rumbo diferente a su vida, compartiéndola junto a alguien. La búsqueda de Jacinta de un futuro mejor en Argentina no tiene como motor ninguna ilusión descabellada; se limita fundamentalmente al deseo de encontrar un trabajo y compartir una vivienda con su hermana. El acierto del filme radica en mostrarnos la relevancia y belleza de esos anhelos cotidianos, sin dejarse llevar por la retórica fácil o por las moraleja didácticas. Es por ello mismo que consigue emocionar al público, pero sin forzarlo a ello, sin hacerle caer en la trampa de un excesivo dramatismo generado por situaciones extremas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%"><span lang="ES-TRAD">Los galardones obtenidos por <i>Las Acacias </i>en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y el premio principal del Festival de Biarritz, testimonian que el realismo de filmes como éste<i> </i>sigue siendo valorado en los certámenes internacionales, y dan cuenta también de la buena salud de la que goza el cine independiente argentino. Evidentemente, la defensa del valor cinematográfico de personajes comunes y de <span> </span>pequeñas historias no es algo nuevo –el neorrealismo italiano parece estar enraizado en lo más profundo de su ADN-, pero no por ello ha perdido su vigencia ni su atractivo, gracias en gran medida a su sinceridad. <o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span" style="line-height: 24px;"><iframe width="420" height="243" src="http://www.youtube.com/embed/D-fK1fKMEA4" frameborder="0" allowfullscreen=""></iframe></span></p>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-5235561826091588442011-09-28T01:43:00.000-07:002011-09-28T01:45:33.894-07:00La Violeta chilena revive en la pantalla grande<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjY6WC9DXVdhA7pNwTj74dcVvTuvf8uOz2hjpZxNU8Pnkrrj0j1p1hyphenhyphenb9jnQsI_y6VP5mGBYEq9137OvTxQKqIoV42wPVOstngo-4fmQeG_j93Mb1m2_umqqCKmK86dpbZYTcSkVvN3T6h/s1600/violeta.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 180px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjY6WC9DXVdhA7pNwTj74dcVvTuvf8uOz2hjpZxNU8Pnkrrj0j1p1hyphenhyphenb9jnQsI_y6VP5mGBYEq9137OvTxQKqIoV42wPVOstngo-4fmQeG_j93Mb1m2_umqqCKmK86dpbZYTcSkVvN3T6h/s320/violeta.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5657328875786618274" border="0" /></a><br />por María José Bello<br /><br /><div style="text-align: justify;">¿Cómo capturar la esencia de la más grande folclorista chilena? ¿Es posible retratar la complejidad psicológica y creativa de un personaje singular? ¿Cómo ser fiel a una biografía llena de altibajos, matices y recovecos? El director Andrés Wood -en su última cinta Violeta se fue a los cielos- asume el desafío de construir la primera película de ficción acerca de la artista que compusiera Gracias a la vida y que luego se suicidara en el año 1967, a la edad de cincuenta años.<br /><br />Pasión, genialidad, amor, versatilidad, locura, tesón, sencillez, grandeza, son algunas de las características que definen a Violeta Parra y que son resaltadas en la película, la cual se basa en el libro homónimo de Ángel Parra, hijo de la cantante. Pese a que la figura de la artista, así como sus canciones, tienen un lugar protagónico dentro del imaginario cultural y popular chileno -y latinoamericano- son pocas los espacios formales e institucionales en que se puede descubrir algo más acerca de su historia. El filme de Wood le rinde a ella un homenaje audiovisual, rescatando algunas escenas significativas de la biografía de la cantante, compositora, recolectora de canciones populares y artista visual.<br /><br />La película recorre momentos como la infancia de Violeta en una zona rural aledaña a la ciudad de Chillán; sus inicios a la música inspirada por su padre, maestro de escuela y guitarrista; sus travesías por el campo en busca de ritmos y letras de canciones tradicionales; el trabajo junto a su familia en espectáculos itinerantes a lo largo de Chile; sus amores y su relación con sus hijos; el concierto en la Polonia comunista; su exposición de arpilleras (tapicería artesanal bordada) en el Louvre; o el apogeo y decadencia de su proyecto de exhibición y experimentación musical albergado bajo una gran tienda de campaña en Santiago. Todas estas escenas son intercaladas con la recreación de una entrevista hecha por la televisión argentina y acompañadas por el ritmo y las letras de sus canciones como Volver a los 17, El rin del angelito o Run Run se fue pa'l norte.<br /><br />Hay escenas más intensas y mejor logradas que otras, pero lo que le da la mayor riqueza a este retrato cinematográfico es la potencia de la interpretación de Francisca Gavilán, actriz protagonista de la película, quien logra retratar de manera sobresaliente el talento creativo y el temperamento de Violeta. Es la primera vez que Gavilán tiene un rol protagónico en un filme y, tras una preparación de un año -que incluyó clases de guitarra y de canto- la cantora popular parece reencarnarse en el cuerpo y la voz de su intérprete.<br /><br />La fragmentación y la desarticulación narrativa del filme -dadas por una estructura que es más de collage que de relato lineal- se ven suavizadas por la coherencia y la fuerza de una actuación que funciona como motor y bisagra de las diferentes escenas. Tal como lo ha dicho Wood, lo que busca el filme es una aproximación humana a la figura de la cantante más que un recuento exhaustivo de su vida. En este sentido se logra el objetivo porque se aprehende el ethos de Violeta: los extremos de una psicología que gravitaba entre la iluminación y la oscuridad, entre la inspiración y la tristeza. Nos aproximamos así a su relación apasionada con la vida, la música, la política, los hombres. Como espectadores nos adentramos en una genialidad que comprendemos fue fruto y víctima de una pulsión bipolar que la llevó finalmente a su trágico desenlace. <br /><br />La dirección de fotografía a cargo de Joan Miguel Littin es sobresaliente. Los planos fijos frontales tipo retrato se alternan con una cámara en mano, ágil y desordenada, que acompaña a la protagonista durante sus recorridos en el monte. Quietud y vehemencia, claridad y sombra, composición y azar se entremezclan en una cinta que da mucho espacio a lo poético. <br /><br />Violeta se fue a los cielos ha sido descrita por la crítica como la más autoral de las películas del director chileno Andrés Wood (Historias de fútbol, Machuca, La buena vida, …). Esto se debe en parte a una propuesta visual y sonora que actúa como contrapunto a la actuación, reforzando una sensación de belleza trágica e inquietante, en que se vislumbra la personificación de la muerte o impulso de tánatos. Esta impronta estética se anuncia desde la primera escena en que oímos un sonido perturbador, un ruido sordo, como una puerta desvencijada que se arrastra por efecto del viento. Vemos al mismo tiempo el primer plano de un ojo, que parece humano, pero que es más bien de una gallina, en todo caso, ambiguo. La humanidad de lo animal, o la animalidad de lo humano, los ires y venires entre lo onírico y lo real, entre cordura y locura, soledad y comunidad, parecen estar anunciados en este primer guiño que puede servir como guía para leer la interpretación de Violeta que trasluce este relato.<br /></div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-71697806858414562142011-07-03T10:16:00.000-07:002011-07-03T11:06:49.660-07:00Los colores de la montaña<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQAYjDB7LX3EB0KTRcQfm-wIjp8dFkf3o0VZfBqRQsgfIvROeXr9eOocUPxcx6vCEjybWwZbWV8k-1QUpdp_F6EHo1uxU23UXB-41CP8uhdI794no4ID1UV8_HwRJPUyEWqhuA5LbgeCsC/s1600/colores_de_la_monta+1.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 267px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQAYjDB7LX3EB0KTRcQfm-wIjp8dFkf3o0VZfBqRQsgfIvROeXr9eOocUPxcx6vCEjybWwZbWV8k-1QUpdp_F6EHo1uxU23UXB-41CP8uhdI794no4ID1UV8_HwRJPUyEWqhuA5LbgeCsC/s400/colores_de_la_monta+1.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5625182236964527458" border="0" /></a><br /><xml><w:worddocument><w:trackmoves><w:trackformatting><w:punctuationkerning><w:validateagainstschemas><w:donotpromoteqf><w:lidthemecomplexscript></w:lidthemecomplexscript><w:compatibility><w:breakwrappedtables><w:snaptogridincell><w:wraptextwithpunct><w:useasianbreakrules><w:dontgrowautofit><w:splitpgbreakandparamark><w:dontvertaligncellwithsp><w:dontbreakconstrainedforcedtables><w:dontvertalignintxbx><w:word11kerningpairs><m:mathpr><m:mathfont val="Cambria Math"><m:brkbin val="before"><m:brkbinsub val=""><m:smallfrac val="off"><m:dispdef><m:lmargin val="0"><m:rmargin val="0"><m:defjc val="centerGroup">Por Ignacio del Valle<br /><br /><div style="text-align: justify;">Una desafortunada patada termina con el nuevo balón de Manuel en el fondo de una hondonada, aledaña al campo de fútbol en el que el niño juega con sus amigos. En otro lugar o en otra época, el hecho no tendría ninguna importancia, a lo sumo originaría alguna pequeña discusión para decidir quién va a buscarlo. Pero el mundo en que vive Manuel parece haberse desquiciado y la violencia más encarnizada forma parte de la cotidianidad. Ir a buscar el flamante balón, que recibió Manuel al cumplir nueve años, puede significar su muerte o la de alguno de sus amigos, porque la hondonada está sembrada de minas antipersonales. En el pequeño poblado de Antioquia (Colombia), la planicie en la que juega Manuel sirve de campo de fútbol, pero también de pista de aterrizaje para los helicópteros de las FARC o de los paramilitares, algo que cada una de las fuerzas en conflicto quiere evitar a toda costa. <xml><w:latentstyles deflockedstate="false" defunhidewhenused="true" defsemihidden="true" defqformat="false" defpriority="99" latentstylecount="267"><w:lsdexception locked="false" priority="0" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="Normal"><w:lsdexception locked="false" priority="9" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="heading 1"><w:lsdexception locked="false" priority="9" qformat="true" name="heading 2"><w:lsdexception locked="false" priority="9" qformat="true" name="heading 3"><w:lsdexception locked="false" priority="9" qformat="true" name="heading 4"><w:lsdexception locked="false" priority="9" qformat="true" name="heading 5"><w:lsdexception locked="false" 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Arbeláez reconstruye en Los colores de la montaña (Premio nuevos directores, San Sebastián 2010), con la crudeza que le otorga la sinceridad, un mundo donde no parece haber mucho espacio para la inocencia infantil. Ésta es perseguida, parece condenada a un despertar prematuro y forzoso a la vida adulta. Manuel debe convivir con la desaparición de sus amigos, con la deserción escolar y el éxodo forzado de sus compañeros y con las presiones que sobre su padre ejercen los grupos armados. El conflicto entre ejército, paramilitares y guerrilla se traslada incluso a los muros de su escuela, donde los graffitis cambian de acuerdo a quién ejerce momentáneamente el poder sobre el pueblo. En medio de todo ello, la vida intenta abrirse paso.</p></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:latentstyles></xml>En su primer largometraje, Arbeláez, elige el punto de vista de los niños para retratar el conflicto armado que asola Colombia desde hace décadas. Se trata de una apuesta más o menos inédita dentro del cine colombiano, que le permite acercarse al tema sin apoyar explícitamente a ninguna de las tres facciones que luchan entre sí. Para Arbeláez lo que importa no son las razones de esta guerra no declarada, sino más bien sus efectos sobre la población civil, y el empeño de los campesinos por continuar viviendo, por desarrollar, a pesar de todo, una existencia digna, aunque la coerción y la coacción más irracionales lo hagan, a veces, imposible. Es por ello que el acento no está puesto en los grandes actores de la lucha. El conflicto armado permanece casi siempre en segundo plano, fuera de campo, como una amenaza que se cierne constantemente sobre los personajes, pero que sólo muestra su faz en contadas ocasiones. Arbeláez no huye de las escenas de violencia, pero sabe dosificarlas, en una búsqueda sincera por atribuirles su verdadera significación. Con ello evita la banalización del conflicto, es decir, ese acercamiento pornográfico y espectacular al que tanto nos han acostumbrado la gran mayoría de los medios de comunicación masiva. <xml><w:latentstyles deflockedstate="false" defunhidewhenused="true" defsemihidden="true" defqformat="false" defpriority="99" latentstylecount="267"><w:lsdexception locked="false" priority="0" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="Normal"><w:lsdexception locked="false" priority="9" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="heading 1"><w:lsdexception locked="false" priority="9" qformat="true" name="heading 2"><w:lsdexception locked="false" priority="9" qformat="true" name="heading 3"><w:lsdexception locked="false" priority="9" qformat="true" name="heading 4"><w:lsdexception locked="false" priority="9" qformat="true" name="heading 5"><w:lsdexception locked="false" priority="9" qformat="true" name="heading 6"><w:lsdexception locked="false" priority="9" 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locked="false" priority="33" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="Book Title"> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La estrateg<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBJGSQQE1bpsCFOY79wQnLWXDtqYFDT7EDhWxyqoS4d9SEvRyK8ZUxL9RlMuj3wB99u9cyvPM1xdpZ5OSnRBkHigYz6aOG4t2CxjC61JYRjyBcKq5dBj14HSRk1qstP16JB1yUMAviyGq6/s1600/colores+de+la+monta%25C3%25B1a+2.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 213px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBJGSQQE1bpsCFOY79wQnLWXDtqYFDT7EDhWxyqoS4d9SEvRyK8ZUxL9RlMuj3wB99u9cyvPM1xdpZ5OSnRBkHigYz6aOG4t2CxjC61JYRjyBcKq5dBj14HSRk1qstP16JB1yUMAviyGq6/s320/colores+de+la+monta%25C3%25B1a+2.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5625183530521822082" border="0" /></a>ia narrativa desarrollada por Arbeláez -el niño como protagonista y la focalización casi constante en él-, fue utilizada en forma reiterada en la última década, en películas del Cono Sur, para abordar desde un prisma nuevo el tema de las dictaduras de los años setenta y ochenta. Se trataba de un acercamiento a esta profunda herida social, nunca del todo cerrada, desde el punto de vista de una víctima desideologizada, completamente inocente e indefensa.<br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el campo de la ficción Kamchatka, (Marcelo Piñeyro, 2002) Machuca (Andrés Wood, 2004), Paisito (Ana Díez, 2008) o el sólido cortometraje Veo veo (Benjamín Ávila, 2003) dan cuenta de esta tendencia. En el caso de los directores y de los guionistas de esas películas, el hecho de relatar historias ambientadas en la dictadura, desde los ojos de un niño, tenía mucho de autobiográfico. Esta estrategia permitía una mirada al conflicto histórico a partir de una generación que no jugó un rol protagónico en él, pero que tuvo que crecer bajo regímenes de facto y padecer sus consecuencias. Estos filmes, sobre todo Machuca, retoman en gran medida la senda abierta por Louis Malle en Adiós, muchachos (León de oro en la Mostra de Venecia en 1987), aunque a diferencia del filme del cineasta francés, ambientado en la Segunda Guerra Mundial, el conflicto en el que ahondan los latinoamericanos sigue estando muy presente en sus sociedades. </p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Los colores de la montaña es, en cierto sentido, heredera de esta tendencia, pero a diferencia de esas producciones el conflicto que relata Arbeláez no pertenece al pasado, y el realizador no forma parte de una segunda generación que cuestione lo que hicieron sus mayores. El recurso de la mirada infantil busca más una identificación emotiva y una denuncia en nombre de la inocencia, que un relato con tintes autobiográficos. Esto la acerca a ciertas recetas del neorrealismo italiano, del que Arbeláez -al igual otros muchos realizadores latinoamericanos- extrae también otras enseñanzas, como la utilización de autores no profesionales, la filmación fuera de estudios y la economía de recursos expresivos. El resultado es un filme sincero, que emociona profundamente, casi sin caer en los fáciles excesos del melodrama.</p></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:latentstyles></xml></div><xml><w:latentstyles 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Shading Accent 6"><w:lsdexception locked="false" priority="72" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Colorful List Accent 6"><w:lsdexception locked="false" priority="73" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Colorful Grid Accent 6"><w:lsdexception locked="false" priority="19" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="Subtle Emphasis"><w:lsdexception locked="false" priority="21" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="Intense Emphasis"><w:lsdexception locked="false" priority="31" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="Subtle Reference"><w:lsdexception locked="false" priority="32" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="Intense Reference"><w:lsdexception locked="false" priority="33" semihidden="false" unhidewhenused="false" qformat="true" name="Book Title"><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; font-style: italic;">(Reseña publicada originalmente en la edición de julio de la revista <a href="http://www.casalatina.org.uk/culture/">Ventana Latina</a>, Londres).</p><iframe src="http://www.youtube.com/embed/iTlLpaD0Axs" allowfullscreen="" width="410" frameborder="0" height="263"></iframe></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:lsdexception></w:latentstyles></xml></m:defjc></m:rmargin></m:lmargin></m:dispdef></m:smallfrac></m:brkbinsub></m:brkbin></m:mathfont></m:mathpr></w:word11kerningpairs></w:dontvertalignintxbx></w:dontbreakconstrainedforcedtables></w:dontvertaligncellwithsp></w:splitpgbreakandparamark></w:dontgrowautofit></w:useasianbreakrules></w:wraptextwithpunct></w:snaptogridincell></w:breakwrappedtables></w:compatibility></w:donotpromoteqf></w:validateagainstschemas></w:punctuationkerning></w:trackformatting></w:trackmoves></w:worddocument></xml>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-91236963747274890942011-04-11T04:05:00.000-07:002011-04-11T15:15:29.164-07:00Entrevista a Antonia Rossi<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOirErdcl6fcs0YaAc6fV2U-F_S3YSn0XAiaKJYVBNoMg29WYzyQfsImueYMMNmMXptyMsd5tkAeWQO34Y43jefBWS8hlZufGqx3EJnw4djlpE4zbujjpdujlMkZDRXnWwsqIdX21D8fif/s1600/DIRECTOR+ANTONIA+ROSSI+3.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 314px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOirErdcl6fcs0YaAc6fV2U-F_S3YSn0XAiaKJYVBNoMg29WYzyQfsImueYMMNmMXptyMsd5tkAeWQO34Y43jefBWS8hlZufGqx3EJnw4djlpE4zbujjpdujlMkZDRXnWwsqIdX21D8fif/s320/DIRECTOR+ANTONIA+ROSSI+3.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5594281515238242402" border="0" /></a><br /><div style="text-align: justify;">Por María José Bello N.<br /><br />¿Cómo construir una mirada cinematográfica subjetiva y periférica a la vez? ¿Desde dónde narrar la memoria para no caer en los tópicos? ¿Es posible crear una autobiografía desde una enunciación plural? <span style="font-weight: bold; font-style: italic;">El Eco de las canciones</span> (2010), segundo largometraje de la directora chilena, Antonia Rossi, explora las temáticas del exilio y la pertenencia desde una perspectiva íntima, onírica y fragmentaria, indagando en recuerdos, imaginarios, relatos, trayectos personales, texturas de la imagen y jugando con la experimentación del montaje. A través de un relato fresco y vanguardista -construido a base de retazos visuales que van desde animaciones hasta archivos de prensa, pasando por fotografías familiares- lleva a cabo una aproximación profunda y no lineal a la historia y a la memoria personal e intersubjetiva de un país.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">En su película, Antonia -quien nace en Europa durante el exilio de sus padres- retoma elementos de su historia de vida, que mezcla con los relatos de otras personas de su misma generación quienes vivieron el exilio en Italia. A partir de los diversos testimonios crea el personaje de una niña llamada Ana, narradora en primera persona del documental. Las referencias a la realidad política a través de archivos radiales, televisivos, videos inéditos e imágenes caseras van punteando el avance de la historia: el golpe, el atentado contra Pinochet, el retorno de los exiliados, las manifestaciones, el plebiscito… historia social e historia personal se entremezclan dando lugar a un complejo entramado que funciona como testimonio político y relato de construcción identitaria.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">María José Bello: ¿En qué año empezaste a trabajar en El eco de las canciones?</span><br /><br />Antoria Rossi: Me demoré cuatro años. Empecé… ¿en qué año se murió Pinochet?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MJB: En 2006.</span><br /><br />AR: En 2006, empecé el año 2006.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MJB: ¿En el momento en que comienzas a hacer el guión ya tenías algunas imágenes de archivo pensadas para el documental o fue a partir de la escritura que empieza esta búsqueda? Me imagino que fue un proceso de investigación bastante complejo…</span><br /><br />AR: Sí, fue largo, yo me demoré finalmente como dos años en recopilar todo este armatoste, pero fue un proceso muy paralelo. O sea, yo desecho la idea de hacer una ficción, y empiezo paralelamente a hacer entrevistas. Muchas entrevistas a hijos del exilio, de segunda generación, que tenían una historia como yo, que habían vivido en Italia, que habían nacido allá o habían llegado cuando pequeños. Fueron alrededor de quince…<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MJB: ¿Y eran personas que tú conocías o no necesariamente?</span><br /><br />Sí. Era gente cercana, que yo conocí allá. Algunos un poco menos cercanos, pero que en general eran de la colonia de allá. Yo intenté reducirme un poco a eso, porque podía entrevistar a miles de hijos de exiliados, pero quería centrar el tema y que estos relatos fueran el espejo de mi experiencia. Tenía el proyecto pero no sabía cómo materializarlo y ahí me empecé a dar cuenta de que lo que quería hacer tenía mucho que ver con esta mirada periférica, que ya había explorado en mi película anterior <span style="font-style: italic;">Ensayo</span> (2005). Dije, bueno, aquí hay algo muy preciso, que está hablando de un lugar distinto, de una experiencia, de una mirada. Y ahí pensé que quería hacerlo con retazos de imágenes, con imágenes que no fueran parte de una historia oficial, sino justamente recoger todo lo que había sido “botado” y que me hablaba de esta periferia. Y ahí empecé paralelamente con las entrevistas y a pedir imágenes, no sólo a los entrevistados sino a cualquier persona. O sea si te conocía a ti por ejemplo te preguntaba: “<span style="font-style: italic;">Tienes videos de esta época a esta época…” </span>Y así empecé a buscar, a recolectar. Conocí a Pablo Salas, que es un camarógrafo de la época y él tenía mucho material: todas las manifestaciones, la parte del metro y muchas otras imágenes son de él. También está (Juan Enrique) Forch, que hizo la propaganda del No, y que tiene un archivo de imágenes. Fui indagando, indagando, indagando… y lo principal era ver, ver, ver. Entonces era súper difícil decir lo que necesitaba. Me decían: ”¿Pero qué necesitai?” “¡¡¡Quiero ver!!!” (risas) Necesitaba ver para saber cómo iba construyendo esa mirada, y así empezó a construirse. Comencé a agarrar trozos de las entrevistas y a construir un poco a partir de estos pedazos.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MJB: ¿Y hay videos de tu familia?</span><br /><br />AR: No<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MJB: ¿No quisiste incluirlos?</span><br /><br />AR: No tenía. No tenía muchas imágenes. Hay imágenes mías, unas que yo hice años atrás. Y hay algunas fotos que sí son de mi familia.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MJB: ¿Cómo fue la experiencia de construir un relato autobiográfico?</span><br /><br />AR: Por lo general estos procesos autobiográficos son largos… en los que uno tiene que meterse, meterse, meterse, y generalmente si te quedas en una primera etapa, están muy impregnados de dolor. Una cosa que yo tenía bien presente era que quería alejarme del lugar común, porque yo creo que lo que ha vilipendiado un poco el tema de la memoria ha sido trabajarlo desde allí. Al final todo el mundo habla de memoria, de exilio, de tortura… y a todos les da una lata atroz. Cuando se trabaja desde el lugar común, la gente no logra sentir compasión ni empatía realmente. En un momento yo me di cuenta de que todavía estaba en una etapa muy por encima. Entonces ahí vino todo un proceso de reescritura de guión. Empecé a trabajar con Roberto Contador y ahí comenzamos a escribir juntos y él me empezó a guiar. Hicimos como un monólogo teatral casi, limpiamos el relato e hicimos un trabajo muy lindo, pero muy extenso...<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MJB: ¿Tomaste algunos documentales sobre la memoria como referentes?</span><br /><br />AR: No tomé muchos referentes la verdad. Vi cosas, pero porque siempre veo… me acuerdo de haber visto <span style="font-style: italic;">Los rubios </span>(2003), una película argentina, muy distinta, y que también toca un poco el tema. La directora es hija de detenidos desaparecidos y va en búsqueda de distintos lugares por donde pasó su padre, pero está ella presente, o sea, es otra cosa. En ese sentido es un poco más tradicional, pero sí tiene la mirada de otra generación, y eso me interesó. Pero en general nunca encontré, por lo menos en Chile, nada que me inspirara en ese sentido. Bueno también es una época en que han ido saliendo muchas cosas, de esta generación… pero yo la verdad es que quería hacer otra cosa, y no por el hecho de “hacer otra cosa” sino que me hacía mucho sentido trabajar el tema desde una subjetividad profunda. Yo dije, ya, voy a narrar desde la cabeza de este personaje -que somos todos- y me hacían más sentido libros que películas. Eso me ayudaba más, porque <span style="font-style: italic;">El Eco de las canciones</span> tiene una cosa como literaria en su manera de relatar.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MJB: ¿Cómo es tu relación con la generación de tus padres? No noté en tu película una mirada que se puede observar en otros trabajos de personas de tu generación cuando hablan de lo que fueron las luchas y las acciones de sus padres, una mirada que se sitúa entre la admiración y el resentimiento por lo que les tocó vivir. </span><br /><br />AR: Para mí era bien importante retratar un espacio subjetivo, que toda la relación que uno tuviera con la otra generación pasara únicamente por la vivencia. En la película es una niña la que va narrando y yo sentía que no había un resentimiento real para con los padres. Es una visión personal también, yo decía, bueno, es lo que les tocó vivir. Lo que quería rescatar es un sentimiento mucho más profundo que tiene que ver con una cosa más contemporánea que es esto del <span style="font-style: italic;">no-lugar</span>, un sentimiento que a las personas que han vivido el exilio les afecta más profundamente, por un tema de la prohibición. Tú te ves expulsado de una sociedad, la sociedad no te quiere y yo creo que ese es un sentimiento muy profundo que se instala en las personas que lo viven. Los niños y los jóvenes lo vivíamos desde, o a través, de los otros. Por eso vuelve a nacer la idea de la película a partir de la muerte de Pinochet, porque yo -quizás ingenuamente- pensaba que de alguna manera había mutado el entendimiento de los sucesos históricos del país. Pero cuando vi salir a toda esta manada de gente a favor de Pinochet volví a sentir la misma violencia que sentí en el momento en que llegué a Chile… y ahí dije: esto no ha desaparecido, ni en mí ni en el país. Es algo que hay que desentrañar, porque creo que es una violencia muy socavada, a pesar de que se manifiesta, es algo que recorre otros caminos.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">MJB: Es delicado abordar el tema de la memoria porque siempre habrá gente que no compartirá tu posicionamiento. Me parece que a veces se produce un choque entre el público más viejo afectado por el exilio que -al enfrentarse a relatos más personales y menos históricos- se suele molestar porque se esperaba una aproximación política, más ideológica del tema, una historia más lineal y argumentativa también.<br /><br /></span>AR: A mí me tocaron un par de personajes que se enojaron mucho. Una señora, cuando lo mostré en Roma se enojó y me empezó a gritar… y yo dije, ya está, qué más da. Ella era chilena y vivía desde hace muchos años en Italia. Yo creo que hay una cierta ignorancia, porque pienso que mi película es muy política. Siempre pensé en construir un sistema de resistencia como discurso político a través de todas estas imágenes, de cómo se construyen, de la mentalidad que está detrás de eso…<br /><br />Leí mucho a Deleuze y me llamaba la atención la construcción de subjetividad que él hacía. Esta construcción múltiple, donde no existe un sujeto, y el tema de los sistemas de resistencia, que para mí es algo muy importante dentro de cualquier cosa que yo hago. Suena fuerte hablar de ignorancia, pero creo que a veces no hay un entendimiento de las nuevas formas de mostrar. O sea también esta cosa que tú dices, que no sea lineal, que la película te agarre y te remueva, para mí son construcciones mentales, formas de mirar el mundo, de entenderlo, y eso es muy político.<br /><br />Cuando me pasaron estos sucesos, sentí la misma violencia de los <span style="font-style: italic;">fachos</span>, como una cosa que no toleran y que los sobrepasa a ellos mismos. Y bueno, a mí finalmente esta señora en Roma me ayudó, porque se generó mucha discusión. Todos se levantaron y empezaron a hablar y a dar su opinión al respecto y ella al final se fue. Pero también siempre van a haber visiones distintas, y reducciones, se tiende a reducir el lenguaje, a reducir el pensamiento, a decir: <span style="font-style: italic;">“las cosas son así”.</span><br /><br /><iframe src="http://player.vimeo.com/video/11512653" frameborder="0" height="225" width="400"></iframe><p><a href="http://vimeo.com/11512653">El Eco de las Canciones / HD</a> from <a href="http://vimeo.com/malaparte">Malaparte</a> on <a href="http://vimeo.com/">Vimeo</a>.</p><br /></div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-66829083617894440402011-04-02T02:09:00.000-07:002011-04-02T02:48:51.857-07:00Entrevista a Cristián Jiménez<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoSOXp0kth9XjBmXEGcTgrHYQlbwsTMzfxINrHhKEgZoyQCl2SYa9DsHpsTwlMAZXpvteAEF6_RLPf4TwNXjEwVnWSUig9Fr-NSkVViL5sXdQK4d60-2t-VFt1jtRUpdx9VheKX2_uTOUs/s1600/2011_cristianjimenez.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 213px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoSOXp0kth9XjBmXEGcTgrHYQlbwsTMzfxINrHhKEgZoyQCl2SYa9DsHpsTwlMAZXpvteAEF6_RLPf4TwNXjEwVnWSUig9Fr-NSkVViL5sXdQK4d60-2t-VFt1jtRUpdx9VheKX2_uTOUs/s320/2011_cristianjimenez.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5590917712353863058" /></a><div style="text-align: justify;">“Confiamos en que esto va a ser un trampolín para la película”, afirma el realizador chileno, Cristián Jiménez, con una pequeña sonrisa. Hace sólo una hora ha recibido el aplauso de sus colegas y de los productores y distribuidores europeos que abarrotaban la sala Marengo de la Mediateca de Toulouse. Es el fin de la XIXº edición de la sección de Cine en Construcción del Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (<i>Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse</i>) y la película <i>Bonsái</i>, de Jiménez, acaba de ganar el premio que permitirá su finalización. El título del segundo largometraje del realizador valdiviano describe bien el estado en que se encuentra el proyecto: hoy por hoy, la película es una obra inacabada, un trazo inconcluso de algo mayor. <i>Bonsái</i>, como todos los filmes de Cine en Construcción –organizado por Toulouse y el festival de San Sebastián- todavía no está terminada y el objetivo del premio es justamente contribuir a que pueda finalizarse. Para ellos, las empresas asociadas a Cine en Construcción y el Centro Nacional de la Cinematografía de Francia se han comprometido a ofrecerle servicios destinados a trabajos de post-producción.</div> <div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">“El montaje de la película está bastante avanzado”, explica Jiménez. “Hemos trabajado bastante en la imagen y el color. Hay además un inicio prometedor de lo que será la música. Pero son etapas que hay que concluir, falta todo el sonido, todo el laboratorio y todo el proceso final de la imagen”.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><span style="font-weight:bold;"><div style="text-align: justify;">Blog de Cine Latino: ¿A qué vas a destinar concretamente el premio?</div></span><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Cristián Jiménez: Es algo que todavía tenemos que discutir con los productores, pero lo que está claro es que vamos a hacer la mezcla de sonido en Francia. Es algo que queríamos hacer y que ahora se convertirá en un hecho gracias a este premio.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; "><b>BCL: ¿Cómo llegaste a Cine en Construcción?</b></span></div></b><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">CJ: Es la segunda vez que participo, estuve acá hace tres años con mi primera película, <i>Ilusiones ópticas</i>. Fue una gran experiencia, algo muy importante desde el punto de vista creativo. También fue importante para la vida de la película, para su distribución. Por eso cuando hicimos Bonsái, siempre quisimos participar acá. La verdad es que estamos súper contentos. Esto nos va a ayudar a dar a conocer la película y a encontrar finalmente un público, que es lo que uno siempre busca y que, a veces, resulta tan difícil.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; "><b>BCL: ¿Qué te pareció el nivel de las películas con las que competías?</b></span></div></b><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">CJ: No pude ver todo porque estaba con mucho trabajo. Estoy escribiendo un guión para Alicia Scherson, una directora amiga, que colaboró conmigo en <i>Ilusiones ópticas</i>. Por eso mientras he estado aquí he tenido que avanzar en eso, y no he podido ver todas las películas. Lo que vi me pareció que tenía muy buen nivel, sobre todo considero muy interesante el proyecto de Alejandro Fernández Almendras (<i>Sentados frente al fuego</i>), conozco su trabajo de cerca y creo que ha experimentado una evolución llamativa. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; "><b>BCL: ¿Nos puedes contar un poco en qué consiste <i>Bonsái</i>?</b></span></div></b><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">CJ: Es básicamente una historia de amor, libros y plantas. La película se trata de la relación entre ficción y vida; el bonsái viene a ilustrar esa idea. Son personajes que se obsesionan con la literatura. La literatura no los salva, pero si les ofrece una especie de refugio en el cual se pueden amparar en momentos de incertidumbre. Ellos experimentan una cierta orfandad, en términos de carencia de referentes. La película sigue la vida sentimental de un personaje desde que es un estudiante de literatura hasta que tiene que enfrentarse a la vida adulta, quizás más real, con sus frustraciones y sus alegrías.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; "><b>BCL: ¿La película pasa en Valdivia como <i>Ilusiones ópticas</i>?</b></span></div></b><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">CJ: La juventud es en Valdivia y la etapa adulta en Santiago. Para mí fue algo nuevo rodar en Santiago, pero estuvo bien y me gustaría repetirlo.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; "><b>BCL: ¿Sigues trabajando con Jirafa?</b></span></div></b><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">CJ: Sí. Bruno Bettati es mi productor y como explicamos hoy estamos en coproducción con Rouge Internacional de Francia y tenemos contribuciones minoritarias de Argentina y Portugal. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><b><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; "><b>BCL: ¿Crees que es posible hacer cine en regiones, en Chile?</b></span></div></b><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">CJ: Yo pienso que sí. De todas maneras. Valdivia es un ejemplo de que se puede hacer, sobre todo si existen esfuerzos de largo plazo que permitan generar redes y equipos técnicos capacitados y que vayan ganando experiencia. En la medida en que haya entidades que estén avanzando temáticamente y con convicción en esa dirección será aún más posible. La producción chilena ha crecido mucho. Valdivia es un ejemplo, pero también se hacen películas en Concepción, Valparaíso y Antofagasta. Evidentemente hay mucho por avanzar, Chile sigue siendo un país centralizado, no sólo en el caso del cine si no que también en el de las demás actividades culturales y económicas o sociales y políticas. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><i><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-style: normal; "><i>(Una versión reducida de esta entrevista fue publicada, en francés, en “<a href="http://peliculacinelatino.wordpress.com/2011/03/26/rencontre-avec-cristian-jimenez-gagnant-de-cinema-en-construction/">La Película</a>” el diario de los Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse, el sábado 26 de marzo de 2011).</i></span></div></i>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-81425725539465058562011-03-29T17:29:00.000-07:002011-03-30T02:47:32.023-07:00Miguel Coyula y la memoria iconoclasta<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjSlJ23Gwodoymc-4pmXCITZs7L4onUbXP0Lpn3EYQhXaNRpUKPQZ24oH0aRdluSdw3Nj7c3PdbHYD4NE-gS8nIKiJbxCEMozKN77wn9l2yA1OSaGdE2AZsAQwIU4fnog9NGdVR1oEAZHX/s1600/MiguelCoyula.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 274px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjSlJ23Gwodoymc-4pmXCITZs7L4onUbXP0Lpn3EYQhXaNRpUKPQZ24oH0aRdluSdw3Nj7c3PdbHYD4NE-gS8nIKiJbxCEMozKN77wn9l2yA1OSaGdE2AZsAQwIU4fnog9NGdVR1oEAZHX/s400/MiguelCoyula.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5589669355461503666" border="0" /></a><br /><div style="text-align: justify;">Memorias del Desarrollo / Miguel Coyula / Cuba / 2010 / 112 min.<br /><br />Por Ignacio del Valle D.<br /><br />¿Memorias del Desarrollo? Al evocar este título más de un interlocutor desprevenido puede pensar que estamos hablando de Memorias del Subdesarrollo, la obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea (1968). Pero detrás del prefijo que separa ambos títulos se esconde todo un universo narrativo, pasamos del subdesarrollo cubano de los años sesenta al híper-desarrollo estadounidense de finales del siglo XX y del clásico de Alea al filme de un joven y prometedor cineasta cubano: Miguel Coyula.<br /><br />A pesar de los cuarenta años que separan a las dos películas algunas cosas se mantienen. En ambos casos se trata de adaptaciones de novelas homónimas de Edmundo Desnoes y el protagonista es el mismo: Sergio, un inadaptado y mordaz intelectual cubano. Si la Cuba de la Crisis de los Misiles fue el contexto en el que se desenvolvía el primer filme y la primera novela, la obra de Coyula ahonda en la incomunicación y la falta de arraigo de un inmigrante cubano atrapado en los sinsabores de la mundialización.<br /><br />La película nace como un verdadero gesto de rebeldía: casi completamente solo, sin financiamiento y sin el apoyo de la industria, Coyula encaró durante cinco años el proyecto de lo que sería la segunda parte de la película más famosa de la cinematografía cubana. Las posibilidades de naufragar eran enormes. Pero Coyula no sólo ha conseguido llegar a puerto, sino que además lo hace con un filme que se sostiene por sí sólo –sin necesidad de retomar el camino abierto por Alea- y que se encuentra entre los más interesantes del cine cubano de los últimos años. Sundance, New York, Washington, La Habana, La Muestra de Jóvenes Realizadores del ICAIC, Fribourg, Toulouse, Málaga: el periplo por los festivales de cine es casi tan amplio como el interés que la cinta está despertando. Encontramos a Miguel Coyula en el último Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse), donde presentó la que sería, sin duda, la película más singular del certamen.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Blog de Cine Latino: ¿Cuándo y por qué te empezaste a interesar por esta segunda novela de Edmundo Desnoes?</span><br /><br />Miguel Coyula: Memorias del Subdesarrollo es mi película cubana favorita, incluso antes de conocer a Edmundo tenía la fantasía de ver cómo sería Sergio (el personaje principal) en otro contexto, en este caso el del mundo desarrollado. Tenía esa idea, incluso tomé notas, pero nunca la llevé a cabo. Conocí a Edmundo Desnoes en 2004, lo invité al estreno de mi primera película , Red Cockroaches, (2003) en Nueva York y él me comentó que estaba terminando el manuscrito de lo que sería su novela Memorias del Desarrollo, que finalmente se publicó en 2007, en Sevilla. Yo empecé a trabajar en el guión casi inmediatamente. Hice una primera versión que era algo así como la novela condensada. Fue así como empezó.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: Entiendo que Edmundo Desnoes estuvo al principio implicado en el proceso de la película, pero después se fue alejando.</span><br /><br />MC: Después de escribir la primera versión del guión, que era muy fiel a la novela, empecé a filmar y a editar simultáneamente. Pero mientras editaba muchas veces se me ocurrían ideas nuevas y salía a filmarlas. En mi caso los procesos de preproducción, producción y postproducción se influencian entre sí. Poco a poco fue cambiando la estructura de la historia, empezando por algo fundamental, que es el hecho de que el personaje sea más joven. El personaje de la novela tiene ochenta años y viene a ser un alter-ego de Edmundo Desnoes, de hecho se llama Edmundo. El de la película tiene cincuenta y tantos. Como yo tengo treinta y tres años, creo que el personaje sirve un poco de puente entre mi generación y la de Desnoes. A mí me interesaba hablar de cosas más cercanas a mi generación. En la novela el personaje se va de Cuba en el 79, pero yo quería que pasara allí el Mariel (éxodo de aproximadamente 125.000 cubanos considerados contrarrevolucionarios, en 1980), la Perestroica y la caída del campo socialista en Europa. Eso disparó una serie de cambios radicales y Edmundo, al cabo de dos años de trabajo, consideró que el filme ya no representaba el espíritu de la novela y decidió distanciarse. No fue hasta que se terminó la película en 2010 cuando la vio completa. Primero la vio en un DVD y me mandó un correo electrónico donde me decía que la aceptaba como una interpretación de la novela por una nueva generación. Luego coincidimos en el festival de Cali y allí dijo que agradecía la imaginación, el amor y la intensidad que se habían invertido en traducir la novela al cine. En ese mismo viaje le hicieron una entrevista donde dijo algo interesante, y es que el personaje de Sergio puede reencarnarse en muchas generaciones. Es cierto, quizás por eso Memorias del Subdesarrollo sigue siendo tan vigente hoy en día. Puede funcionar como trama en cualquier sociedad del mundo, justamente porque Sergio es un personaje que no funciona en ningún lugar. Eso lo hace un vehículo ideal para analizar las sociedades con ojo muy crítico.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh05gmmydNXbngj4h43G8rRv81pohxddRvSoYwtfwhzqIoRbe-zN9LGyVUYJkpWHCLJzW0MQmNvrdT1O-bwIf3SqdyEEZPlI0G4laQMnz7IccuY9XJ0GP-cdfaF_8S6V4lVW5mo10I4zZXV/s1600/MiguelCoyula_Memorias_del_Desarrollo-train_ride_slideshow.original.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 228px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh05gmmydNXbngj4h43G8rRv81pohxddRvSoYwtfwhzqIoRbe-zN9LGyVUYJkpWHCLJzW0MQmNvrdT1O-bwIf3SqdyEEZPlI0G4laQMnz7IccuY9XJ0GP-cdfaF_8S6V4lVW5mo10I4zZXV/s400/MiguelCoyula_Memorias_del_Desarrollo-train_ride_slideshow.original.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5589673181622865010" border="0" /></a><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: Memorias de subdesarrollo es una de las películas más importantes de los años sesenta en América Latina. Hay que tener mucho coraje o mucha temeridad para decidir hacer un filme que podría verse como su segunda parte. ¿No tenías temor ante ello?</span><br /><br />MC: No. Yo siempre he sido bastante irresponsable. Siempre trato de hacer la película que me gustaría ir a ver al cine, independientemente de lo que puedan pensar los demás. Me interesaba mucho el personaje de Sergio. Por eso aprovechando que entonces vivía en Nueva York, me pareció que era el momento idóneo para hacer este proyecto. Era mi primera película que estaría anclada en un contexto histórico y social determinado, y por eso la utilicé un poco como un exorcismo para hablar de todo lo que pensaba de Cuba y de Estados Unidos. No tuve tampoco temor de que fuera una continuación. Habría sido un error hacer algo que pudiera entenderse como un homenaje a la primera película. Creo que la sensibilidad de Titón (Tomás Gutiérrez Alea) en el caso de Memorias del Subdesarrollo era más bien cercana a la Nueva Ola francesa y al Free Cinema inglés, con una puesta en escena donde la ficción seguía una estética documental. En mi caso es diferente, se nota la construcción cinematográfica en todo momento, incluso lo documental está deconstruido ya sea a través de la animación o del collage. Son dos estéticas diferentes. Pero sí me interesaba mucho de Memorias del Subdesarrollo la fragmentación narrativa, que es algo que desgraciadamente el cine cubano ha perdido en décadas posteriores.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: Me imagino que habrás analizado la primera película en busca de los elementos que te interesaba conservar.</span><br /><br />CL: No. Lo que sí te puedo decir es que en un principio yo pensaba hacer Memorias del Desarrollo completamente despojada de un contexto social. Entonces hice un experimento: tomé Memorias del Subdesarrollo y le extirpé todas las escenas documentales para ver qué sucedía. Me di cuenta de que la película perdía muchísimo, porque su poder no está en la relación de Sergio con las mujeres, sino que en el contexto social. A través de eso entendemos la alienación del personaje. Cuando me di cuenta de ello decidí poblar a Memorias del Desarrollo de referencias a la Historia. Están siempre dadas en forma de pinceladas, nunca doy fechas específicas. Me interesaba hablar a través del lenguaje de la memoria, porque uno no recuerda episodios enteros de su vida, sino que sólo fragmentos. Mi película comparte con Memorias del Subdesarrollo esa fragmentación narrativa. Como dijo un crítico, Carlos Velasco, en Memorias del Desarrollo la Historia está vista con mucho más desenfado. Un ejemplo de ello es la primera escena, donde se relatan los primeros años de la revolución a través de fotografías animadas de la revista Bohemia y dibujos animados. Ese periodo para Desnoes resultaba muy cercano, porque lo había vivido y verlo tratado así le chocaba mucho. Para mí sin embargo, era una historia con la que me habían bombardeado desde la primaria y por eso la veía así, como un dibujo animado, como figuras de cera… personajes que habían dejado de ser humanos y se habían convertido en estatuas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: ¿Se podría decir, entonces, que la película es una forma de ajustar cuentas con cierta educación o con ciertos mitos que te han inculcado?</span><br /><br />MC: Yo creo que sí. Cuando hacía las animaciones con todos estos íconos, con la figura del Che, con Fidel, yo sentía un poco que tenía una regresión, me ponía a jugar con estas cosas… Yo siempre he sido muy iconoclasta. Utilicé la película un poco para eso. Santiago Álvarez me influencio mucho con su montaje de agit-prop, de propaganda. Creo que Now (1965) fue la primera película de él que vi y me impresiono mucho. Utilicé todas esas estructuras que desarrolló Álvarez, pero de una manera subversiva, para deconstruir esos discursos en mi película. Mi generación está harta de la política, nos cuesta mucho confiar en los políticos, nos hemos vuelto un poco individualistas en ese sentido. La película se trata un poco de eso, de la muerte de las ideologías en el siglo XXI. Por supuesto se puede interpretar de muchas maneras diferentes, pero, al menos, es eso lo que significa para mí.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTFjFuqrPcVjxUvEJSP-RjFAF27X6h_WTqb471r20l4dD9zebom-LMWWYV6rvpxS7SUpIOQnhkgsyjvidR9wagZDIMiczATyPGZiW8xJHdsAmpiyX1HAKeB0CAna-V_JIhLUKr8VUvehfU/s1600/memories-overdevelopment-2.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 380px; height: 296px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTFjFuqrPcVjxUvEJSP-RjFAF27X6h_WTqb471r20l4dD9zebom-LMWWYV6rvpxS7SUpIOQnhkgsyjvidR9wagZDIMiczATyPGZiW8xJHdsAmpiyX1HAKeB0CAna-V_JIhLUKr8VUvehfU/s400/memories-overdevelopment-2.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5589671600413941138" border="0" /></a><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: Me interesa mucho el proceso creativo de la película: tú eres el guionista, el realizador, hiciste la cámara y el montaje. Es algo así como el Autor completo. ¿No crees que el cine es más bien un arte grupal y no individual?</span><br /><br />MC: Yo creo que originalmente sí es grupal. Si no hubiera sido por la tecnología digital no habría podido hacer cine, porque yo necesito construir la película con mis propias manos. De hecho estudiar en la escuela de cine fue un choque para mí, yo había hecho ya dos cortometrajes trabajando de esta manera, y en la escuela, por supuesto, como te prepara para la industria, te obliga a trabajar con un editor, con un fotógrafo, etc. Pero a mí me gusta trabajar manualmente, sé el milímetro exacto en que quiero hacer la composición y el cuadro exacto en el que quiero cortar. Hacer pasar eso por una cadena de personas no me parece justo para ellos porque yo me convertiría en un dictador. Por otro lado, si no tienes dinero no puedes pagarles. Sería más fácil y rápido trabajar con un equipo, pero no puedes pedirle a nadie que trabaje gratis por cinco años.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: Se podría hacer una metáfora entre Memorias del Subdesarrollo y Memorias del Desarrollo. La primera es una de las películas más importantes hechas por el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), con todo lo que eso significa en cuanto a estructura organizacional, lógica de producción, distribución y exhibición, mientras que tu película es justamente lo contrario. Así como los años hacen que el personaje de Sergio cambie, podría decirse que en esos mismos años han hecho que cine cubano cambie también y que quizás ahora, para seguir siendo creativo, debe hacerse fuera de la industria. ¿Qué opinas de esto?</span><br /><br />MC: Lo que pasó en el ICAIC es que en el Periodo Especial, cuando ya había caído la Unión Soviética, se empezó a depender de inversionistas extranjeros. Se hicieron muchas coproducciones con España y otros países europeos y lamentablemente las imágenes que querían ver de Cuba eran las propias de la comedia ligera, con los elementos de color local, las mulatas bailando en el Tropicana, la playa, qué se yo. Eso fue muy nocivo para el ICAIC. Es triste, se hablaba mucho del Nuevo Cine Latinoamericano y han terminado haciendo géneros que no tienen mucha diferencia con la comedia romántica de Hollywood, cuando se suponía que el Nuevo Cine Latinoamericano y el Nuevo Cine Cubano supuestamente estaban destinados a dar una visión crítica de la sociedad. Pero gracias a la tecnología digital ahora surgen algunos grupos, no voy a decir un movimiento, porque no hay un movimiento como sí lo había en los años sesenta. Lo que empieza a haber son grupos que están produciendo películas fuera del ICAIC, aunque quizás lo hacen en forma demasiado individualista, pero bueno eso es resultado de nuestra propia generación. Estos grupos hacen películas de manera independiente, hablo sobre todo de documentales, con la ficción es más complicado, porque requiere mucho tiempo: lo que no tienes en dinero, lo tienes que gastar en tiempo.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: Veo en muchas películas cubanas que se vuelve a una forma tradicional de entender el relato cinematográfico. Tú en cambio haces lo contrario. ¿Te sientes heredero del cine cubano de los sesenta?</span><br /><br />MC: Ese es el cine que más me marcó a mí. El cine de los sesenta y de los setenta a nivel mundial es el que más me gusta. Me molesta mucho lo políticamente correcto, es algo que se ve hoy en el cine demasiado. Los cineastas están muy preocupados de que algo de lo que hacen pueda ofender a alguien. Así realmente no se puede hacer cine. A mí lo que me interesa es el cine de los antihéroes que es el cine de los sesenta y de los setenta. En Cuba me dijeron una vez que Memorias del Desarrollo tenía un lenguaje viejo. Yo respondí que para mí el lenguaje de los sesenta y de los setenta es más moderno que el lenguaje que se está utilizando en gran parte del cine tradicional de hoy en día.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEia6Y-lP5nvTzASbqDZexZ6w_1a2HVS5XnQUQdo7HVk7ACoDHsYm6A-FL5pYg2dKu5mjzKaJmGhza9PI12FLRAT8fEUkuLReUrBF8-q0yry8efmnJOfMZDKO_0cYnMXKFcVkmeP6wEc5aYu/s1600/Memorias+del+Desarrollo.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 217px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEia6Y-lP5nvTzASbqDZexZ6w_1a2HVS5XnQUQdo7HVk7ACoDHsYm6A-FL5pYg2dKu5mjzKaJmGhza9PI12FLRAT8fEUkuLReUrBF8-q0yry8efmnJOfMZDKO_0cYnMXKFcVkmeP6wEc5aYu/s320/Memorias+del+Desarrollo.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5589669688691307042" border="0" /></a><span style="font-weight: bold;">BCL: ¿Pero es una herencia solamente estética?</span><br /><br />MC: No. A mí lo que me interesa de ese cine es que resulta incómodo. El cine que se diseña para agradarle a una parte mayoritaria del público siempre me ha resultado sospechoso. Quizás por no hacer un cine de ese tipo tenga menos público, pero para mí lo más importante es irme a dormir sabiendo que hice la película que tenía que hacer.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: ¿En qué está la distribución de tu película?</span><br /><br />MC: Hasta ahora ningún distribuidor quiere tocarla.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: ¿Por qué?</span><br /><br />MC: Me doy cuenta de que los distribuidores tienen miedo de que la película no vaya a funcionar con un gran público. Aunque creo que a un público especializado sí le puede interesar.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: ¿Te preocupa este punto? Una película tiene que llegar al público.</span><br /><br />MC: Si llega, pues mejor. Para mí lo importante era hacerla como consideraba que debía. Si después se distribuye, pues mucho mejor, pero desde que empecé a hacerla sabía que iba a ser difícil la cosa.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: En los próximos meses tú vuelves a vivir a Cuba, después de haber pasado años en Nueva York. ¿Cómo ves tu futuro como cineasta en la isla, sabiendo que las puertas del ICAIC no necesariamente estarán abiertas? </span><br /><br />MC: Será tal como ha sido hasta ahora, seguiré siendo completamente independiente. En ese sentido, yo puedo funcionar en cualquier país del mundo porque lo único que necesito es una cámara y una computadora. Los actores siempre se pueden encontrar.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: ¿Tienes miedo a presiones?</span><br /><br />MC: No, yo creo que vivimos en una época diferente, en ese sentido. Hoy en día lo más que pueden hacer es ignorarte. Bueno, no es lo más que te pueden hacer, pero realmente no es algo que me preocupe.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: ¿Me</span> <span style="font-weight: bold;">puedes adelantar algo sobre el proyecto que estás realizando ahora? </span><br /><br />MC: Se llama Carretera Azul, es una película hasta cierto punto de ciencia ficción, sucede en un futuro donde las personas que tienen un poder adquisitivo mayor empiezan a alterar genéticamente a los hijos para que sean más inteligentes y capaces. Trata de cómo esta nueva capa social empieza a desplazar a las personas normales, quitándole los trabajos, hasta que se desencadena la violencia. Eso es lo que gatilla la historia de la película, pero aún estoy haciendo ajustes en el guión así que prefiero no contar demasiado.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">BCL: Suena a una crítica rabiosa contra el capitalismo.</span><br /><br />MC: Sí, hay mucho de eso. Una crítica a la perfección, a la imagen de la perfección.</div><br /><br /><iframe title="YouTube video player" src="http://www.youtube.com/embed/xF4UFTsj7lQ?rel=0" allowfullscreen="" frameborder="0" height="258" width="405"></iframe>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-10074030230870220922011-03-29T05:49:00.000-07:002011-03-30T02:54:22.064-07:00Lucía de Niles Atallah<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj84Gp8RtcHS3FeuyDesro2qeuti9KetRj5C76CJ38gSAdR9oZjQPsyHbKNSo_7FZyVCfa5y_uuJ-oKL6FKSSLmW5_BNd3-zeGOcT-Q1O20CBNoYDc0HDn6Onqulw10AxpvGxDZhp-J2Lq9/s1600/lucia06_600w.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 266px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj84Gp8RtcHS3FeuyDesro2qeuti9KetRj5C76CJ38gSAdR9oZjQPsyHbKNSo_7FZyVCfa5y_uuJ-oKL6FKSSLmW5_BNd3-zeGOcT-Q1O20CBNoYDc0HDn6Onqulw10AxpvGxDZhp-J2Lq9/s400/lucia06_600w.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5589489330636637090" border="0" /></a><br /><div style="text-align: justify;">Lucía / Niles Atallah / Chile / 2010 / 80 min.<br /><br />Por Ignacio del Valle D.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Lucía</span>, el primer largometraje del chileno-estadounidense Niles Atallah ha sido la gran ganadora del festival de cine latinoamericano de Toulouse (<span style="font-style: italic;">Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse</span>). Aunque no obtuvo el premio principal -que le arrebató Julio Hernández Cordón con <span style="font-style: italic;">Las Marimbas del Infierno</span>- el filme de Atallah ganó el premio <span style="font-style: italic;">Découverte</span> de la crítica francesa, el galardón de la FIPRESCI y un premio especial que decidió atribuirle el jurado de la competencia oficial. Recompensas aparte, ni el filme ni Atallah eran desconocidos para la organización de los Rencontres. En la edición de 2010, <span style="font-style: italic;">Lucía </span>compitió en la sección de <span style="font-style: italic;">Cine en Construcción</span>, que se realiza en conjunto con el Festival de San Sebastián, y que tiene como fin entregar ayudas a filmes latinoamericanos que se encuentran en fase de postproducción. Ese mismo año se exhibieron fuera de competición <span style="font-style: italic;">Lucía </span>y <span style="font-style: italic;">Luis</span> dos cortometrajes realizados por Atallah, Joaquín Cociña y Cristóbal León.<br /><br />Además del título de uno de los cortometrajes, <span style="font-style: italic;">Lucía</span> comparte con ellos un trabajo de decorados y una fotografía extremadamente minuciosos que contribuyen a crear una atmósfera opresiva, a ratos angustiante, de fuerte carga simbólica y que juega con lo fantástico. Los dos cortometrajes fueron hechos integralmente con técnicas de animación de imagen por imagen, acompañados de una voz en<span style="font-style: italic;"> off</span> infantil y perturbadora. En el largometraje, el <span style="font-style: italic;">stop motion </span>queda reducido sólo a algunas secuencias aisladas y la voz en<span style="font-style: italic;"> off </span>es substituida por la presencia en cámara de actores. Sin embargo, el largometraje se encuentra en cierta medida en la línea que había seguido Atallah en sus obras anteriores.<br /><br />Sería difícil o al menos aventurado tratar de explicar la trama de <span style="font-style: italic;">Lucía</span>. Niles Atallah –que contó con la colaboración de José Luis Torres Leiva como asistente de dirección, coproductor y montajista- está mucho más interesado en los valores plásticos de su película, y por lo tanto en construir una atmósfera consistente, que en contarle al espectador una historia en un sentido tradicional. Atallah no juega con la estructura dramática, sino que más bien prescinde de ella. Su filme ofrece sólo algunas pistas que permanecerán completamente abiertas: los funerales de Pinochet, un médico acusado de tortura, una mujer que trabaja en una fábrica textil (Lucía), un padre huraño y probablemente allendista (Luis), una casa cargada de recuerdos. Quizás lo que nos ofrece el filme no sea una historia, sino una relación entre estos elementos, y, más específicamente, una relación ligeramente patológica entre un padre y una hija que se hunden en la incomunicación y que son acechados por fantasmas del pasado.<br /><br />El trabajo de recepción que debe acometer el espectador funciona como la reconstrucción de un puzle cuya imagen original se ha perdido o nunca existió. Una imagen de referencia que no tiene un soporte físico, sino que es un recuerdo, algo necesariamente subjetivo. Es en el público en quien recae la responsabilidad de interpretar lo que ha visto en la pantalla. Es el público quien debe tratar de reconstruir lo que no ha visto, lo que se le ha negado, lo que apenas se le ha dejado entrever. Es el público, en síntesis, el que debe desentrañar lo que ha permanecido en un permanente fuera de campo.<br /><br />Por otro lado, el dispositivo empleado por Atallah suele enfrentar parejas de elementos contrarios: padre e hija; el minimalismo de los nuevos edificios y la decoración recargada de la casa; la cámara fija de la gran mayoría de las tomas y la irrupción de la cámara al hombro en la única escena en que el padre abandona su discurso monosilábico. Todos ellos parecen reducirse a uno mayor que los engloba: un interior constituido por una casa y un padre anclados en el pasado y un exterior conformado por una sociedad que se moderniza a marchas forzadas y llena de contradicciones. Lucía sirve de puente entre esas dos realidades que no quieren dialogar entre sí.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhRw_-QZGQScUsnlboOubwsaV-0nRIX1W0rLBjcXDkUFgXZGsMXwNOUZ0jkS1ooVoPq-UCSQjKZ1A9OKZ9TzjqQQiNxT7V27zyqvfA1r1KJND6RUDfv8seMl3cppjc3DQcMzR9189TWE9B/s1600/lucia04_600w.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 295px; height: 188px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhRw_-QZGQScUsnlboOubwsaV-0nRIX1W0rLBjcXDkUFgXZGsMXwNOUZ0jkS1ooVoPq-UCSQjKZ1A9OKZ9TzjqQQiNxT7V27zyqvfA1r1KJND6RUDfv8seMl3cppjc3DQcMzR9189TWE9B/s320/lucia04_600w.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5589487302445256418" border="0" /></a> Para construir el universo de la casa, Atallah se vale de una iluminación cuyo origen suele ser fácilmente identificable en el cuadro. Además, emplea una alta temperatura del color –que genera tonos rojizos y anaranjados- lo que produce un efecto similar a la luz de una vela. También se vale en gran medida del claroscuro y utiliza, en ocasiones, iluminación proveniente de ventanas situadas a uno de los costados del cuadro (de preferencia el izquierdo). La composición de la imagen suele jugar con la profundidad del campo, así por ejemplo no es raro ver acciones simultáneas que suceden en distintas habitaciones, cada una de las cuales tiene su propia iluminación. Como podrá imaginarse, la pintura barroca ha sido una fuente de inspiración directa para Atallah. No creo aventurado decir que en el filme podemos encontrar citas directas a algunas obras de Vermeer (<span style="font-style: italic;">Dama al virginal</span>, <span style="font-style: italic;">Oficial y mujer sonriendo</span>), Rembrandt (<span style="font-style: italic;">Betsabé en el baño</span>) y De la Tour (<span style="font-style: italic;">San José Carpintero</span> y la serie de<span style="font-style: italic;"> Magdalenas penitentes</span>).<br /><br />La casa misma en la que habita Lucía y su padre parece una recreación fantasmal de esas telas barrocas cuyo motivo principal era una galería de arte en la que se exponía una colección privada (un buen ejemplo de ello son las pinturas de David Teniers el joven). Los decorados de Atallah, como las obras de Teniers, se caracterizan por la acumulación de detalles milimétricamente estudiados, que hacen imposible -y hasta frustrante- cualquier intento por aprehender la imagen de un simple golpe de vista. Lo que se ofrece a nuestros ojos parece fracturado, una sumatoria de elementos cuyo resultado no será jamás una síntesis, sino más bien una yuxtaposición de elementos que ofrece múltiples caminos de lectura. Pero si las pinturas de Teniers eran una forma de mostrar el poderío de sus mecenas, para Atallah esta yuxtaposición de fotos y recortes sirven más bien para dar cuenta de las ruinas en que se han convertido los recuerdos de una familia.<br /><br />El filme entero es como los muros de la casa que habitan Lucía y Luis, recargados de fotos ajadas, de recortes de prensa polvorientos, de grietas y filtraciones. Atallah nos invita a adentrarnos en esta historia como lo haríamos a través de esos testimonios dolientes de la presencia humana y del paso voraz del tiempo. Esos decorados son en gran medida la clave de la película, la casa en la que discurre la vida de Luis y Lucía se erige como una proyección de la interioridad de sus habitantes. Para él es el espejo de aislamiento, de su ensimismamiento, de su negativa rotunda a cambiar. Para ella es la expresión material de su angustia y de sus frustraciones.</div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-53435806035394524592011-03-08T16:04:00.000-08:002011-03-09T08:45:52.222-08:00Huracán Molina<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8QGxWt37csC4slBioksbkouXXvK7FnPQLvnKXKfR03Xi41_FqH_Uf0_1hzskb3rAW4Gg7h7kgboShCPn1IR7E5OLNju8Tw2rT7arJM35IKYi_KnPVFi9b2z71mCs6ZuvN8xoh1uwvwByO/s1600/Molina%2527s+Ferozz+2.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 226px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5581868069723278914" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8QGxWt37csC4slBioksbkouXXvK7FnPQLvnKXKfR03Xi41_FqH_Uf0_1hzskb3rAW4Gg7h7kgboShCPn1IR7E5OLNju8Tw2rT7arJM35IKYi_KnPVFi9b2z71mCs6ZuvN8xoh1uwvwByO/s400/Molina%2527s+Ferozz+2.jpg" /></a><br /><div align="justify">Por Ignacio del Valle D. </div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">Molina's Ferozz / Cuba / 2010 / 72 min</div><div align="justify"><br />El público tarda un momento en reaccionar cuando los créditos del final de la película comienzan a desfilar en la pantalla del cine <em>23 y 12</em> de la Habana. Algunos, parapetados en sus butacas, intentan aplaudir, pero a los pocos segundos su escaramuza queda trunca ante el silencio cortante del resto de la sala. Casi nadie habla. Si no fuera por la oscuridad quizás se hubiera visto alguna mirada censuradora y, sin duda, muchos rostros atónitos. ¿Qué ha pasado en los últimos 72 minutos? ¿Qué extraño fenómeno ha enmudecido al público cubano, el más activo y parlanchín de América Latina?<br /><br />Lo que ha pasado se llama <em>Molina’s Ferozz.<br /></em><br />Jorge Molina es el responsable de esta osadía, su primer largometraje. No es un recién aparecido en el panorama cubano. Una serie de cortometrajes como <em>Molina’s Culpa</em> (1992), <em>Fría Jennie</em> (2000), <em>Molina’s Solarix</em> (2004) y <em>Molina’s Mofo</em> (2008) le granjearon con anterioridad fama de <em>enfant terrible</em> del cine independiente de la isla. La autorreferencia de los títulos puede leerse como un guiño burlesco, y permite englobarlos en una suerte de saga delirante. El propio Molina oficia de protagonista en varios de ellos. Su faceta de intérprete no se limita estas obras, ha actuado en películas de Julio García Espinosa, Fernando Pérez y Daniel Díaz Torres.<br /><br />Títulos aparte, <em>Molina’s Ferozz</em> tiene en común con los cortometrajes de Jorge Molina un espíritu abiertamente irreverente, una búsqueda declarada por provocar al público, perturbarlo e incomodarlo. A ello se une una voluntad férrea –<em>ferozz</em>- a la hora de explorar, sin falso pudor, los límites del erotismo, la sensualidad y la violencia. Quizás la única temática presente en el resto de su obra y que no aborda aquí sea la crítica a los medios de comunicación masiva.<br /><br />Con todo, <em>Molina’s Ferozz</em> es más consistente y está mejor concebida que sus cortometrajes. El filme es un carpetazo al flirteo que entablan desde hace años algunos realizadores latinoamericanos con la pornomiseria y el realismo folklorizante. La forma en que Molina concibe este duelo con el <em>establishment</em> no deja de llamar la atención: <em>Molina’s Ferozz</em> es una reinterpretación de <em>La caperucita roja</em>, ambientada en el campo cubano, en una época indeterminada. El realizador despoja al clásico de Perrault de todos los elementos que podrían satisfacer a Disney y ahonda en las pulsiones soterradas, obscuras y latentes, que encierra un cuento bastante menos infantil de lo que podría pensarse.<br /><br />El imaginario que construye Molina se adentra en lo burlesco, en la picaresca y en lo grotesco. El realizador incorpora, además, elementos de la santería cubana y de la religión cristiana –la culpa es uno de los motores de la trama-, que conjuga con mitos populares como el cagüeiro, -un hombre-bestia que acecha de noche en los campos cubanos-. Pero <em>Molina’s Ferozz</em> va más allá. Quizás lo que pueda resultar más perturbador en el filme, sea que aborda sin rodeos temáticas tan polémicas como la autoflagelación, el incesto o la violación y que dedica una escena a un tema tan tabú como lo es la zoofilia. Imágenes que hacen venirse abajo, como un castillo de naipes, las caretas de la pacata <em>moralina</em> -que no de la verdadera moral, ésa que no se esconde tras ritos vacíos ni códigos anquilosados-. Todo ello, dicho sea de paso, lo logra con un dejo irónico y endiabladamente humorístico.<br /><br />A pesar del rol marcadamente sexual que asigna a sus personajes femeninos, Jorge Molina se defiende de quienes lo llaman misógino. En la <em>X Muestra de Cine Joven del ICAIC</em> –donde el filme se presentaba fuera de competencia- afirmó que ni conoce ni le interesa el significado de esa palabra. El concepto <em>políticamente incorrecto</em> tampoco parece estar (afortunadamente) en su vocabulario.<br /><br />Para encontrar un antecedente de <em>Molina’s Ferozz</em> en el cine latinoamericano, habría que remontarse probablemente al<em> tropicalismo</em> brasileño de fines de los años sesenta. En efecto, <em>Molina’s Ferozz</em> debe mucho a <em>Macunaíma</em> (Joaquim Pedro de Andrade, 1969). El colorido, el vestuario, la dirección de arte y el tono un poco siniestro del filme cubano recuerdan los primeros pasajes de esa obra maestra. Por otro lado, tanto el personaje de la madre de Macunaíma como la abuela de <em>Molina’s Ferozz</em> son interpretados por un hombre. También pueden encontrarse en el filme ciertos guiños a <em>La Bestia</em> (1975) de Borowczyk -a quien por lo demás está dedicada la película-, a Botticelli y al Cristo masoquista que concibe Buñuel en <em>Nazarín</em> (1959). El talento de Molina, en todo caso, reside en saber huir del <em>pastiche</em> para hacer un filme original, que no se queda en la mera citación.<br /><br />Jorge Molina llega a su primer largometraje tarde, con más de cuarenta años, como desgraciadamente les ha sucedido a otros muchos cineastas cubanos. En el caso específico de este realizador, la razón radica en la falta de financiamiento. A pesar de su excelente factura técnica, donde destaca particularmente la fotografía, <em>Molina’s Ferozz</em> se realizó en apenas dos semanas, en digital, con un equipo que no llegaba a las treinta personas y un presupuesto de 10.000 dólares que habían sido asignados para lo que originalmente iba a ser un cortometraje. Molina se inscribe, pues, en la larga lista de latinoamericanos que se ven obligados a hacer de la penuria económica un estímulo para la creatividad.<br /><br />Es de esperar que las películas de Jorge Molina puedan trascender las fronteras de Cuba. Su cine quizás produzca en algunos un rechazo visceral, pero ello se debe a su mayor virtud: Molina ahonda en lo más inquietante de la condición humana hasta conseguir estremecernos. <em>Molina’s Ferozz</em> sorprende desde el grito que le da inicio hasta los gruñidos con que termina. Sí, como resulta evidente, el cine cubano necesita urgentemente aires nuevos, <em>Molina’s Ferozz</em> le propone un huracán. </div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-124867073590663472011-03-07T09:17:00.000-08:002011-03-07T09:22:44.145-08:00Chico y Rita: Un colorido homenaje a La Habana, el jazz latino y el amor<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinyXK-IHKlVon77-4dhtpQZQEWjoh38k1Lb4qJFzs5baKmsD3N2TnL6EaAb_ni3y6-pi9vqQTMr9bsKLVfwEpCKnl7ifb3KVwRYuZnoO96yPUhVi_4_I1PkUzUFcq7Iz6MJJDjyHfZX4Vr/s1600/CHICO-Y-RITA-CARTELL.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 223px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinyXK-IHKlVon77-4dhtpQZQEWjoh38k1Lb4qJFzs5baKmsD3N2TnL6EaAb_ni3y6-pi9vqQTMr9bsKLVfwEpCKnl7ifb3KVwRYuZnoO96yPUhVi_4_I1PkUzUFcq7Iz6MJJDjyHfZX4Vr/s320/CHICO-Y-RITA-CARTELL.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5581388684213210418" /></a><br /><div>Por María José Bello N.</div><div><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px; "><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"><div style="text-align: justify;">La última película de Fernando Trueba en codirección con el diseñador Javier Mariscal y Tono Errando es una invitación a viajar a la Cuba pre-revolucionaria de los años 40 y 50 a través de su talento musical, desde la peculiar mirada del cine de animación. Chico es un pianista habanero en búsqueda de reconocimiento y Rita una sensual mujer, con una magnífica voz, que sueña con dejar la isla para buscar la fama en Nueva York. Juntos vivirán una apasionada historia de encuentros y desencuentros que se prolongará durante toda su vida -y que tendrá como banda sonora- los ritmos del bolero interpretado conjuntamente en un concurso musical de la capital cubana.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La música es la principal protagonista de esta cinta que busca capturar el momento de experimentación que se vivió a finales de los años 40 y que empezó a dar como resultado el género del Latin Jazz. Hay constantes referencias a los íconos musicales de la época como Bebo Valdés o Chano Pozo. Las citas cinematográficas son otro de los elementos recurrentes de la película y abarcan a clásicos tan variados como Casablanca de Curtiz o Vértigo de Hitchcock.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Es muy particular la alianza creativa de dos grandes de la escena artística española para dar cuerpo a uno de los filmes de animación más originales de los últimos tiempos. Fernando Trueba es un director hispano de renombre que en varias de sus películas ha explorado temáticas relacionadas con América Latina. En el documental Calle 54 (2000) el realizador ya había realizado un trabajo de investigación en el que rinde un homenaje a los músicos más importantes del Latin Jazz. Por su parte, Javier Mariscal, es un diseñador valenciano-catalán del mundo de la ilustración, el grafismo, el interiorismo y el diseño objetual, con un estilo muy personal, que recoge influencias del comic y la cultura pop pero desde una vertiente más contemporánea. Este filme es su primera incursión en el mundo del séptimo arte.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El guión de la película cabría dentro del género del melodrama y la historia de amor de los protagonistas no destaca por una gran complejidad narrativa. El valor de la película más que en su argumento, está en su banda sonora y en los vanguardistas diseños de Mariscal, que crean una Habana reconocible por su tradicional espíritu y sus lugares característicos, pero cuya representación es abordada desde una perspectiva estética y plástica que tiene el sello de su autor. Lo mismo se puede decir para las escenas de Nueva York, una ciudad de tonalidades grises interrumpidas por las pinceladas de color de los neones nocturnos, que contrastará con la cálida capital cubana. El estilo de la animación tiene mucho de comic, con una presencia importante de trazos negros para definir los contornos y en cuanto al ritmo de los movimientos de los personajes, está clara la influencia de películas en la línea de Vals con Bashir (2008).</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Una producción hispano-británica es la que sacó adelante este ambicioso proyecto en el que trabajaron más de quinientas personas. Pero Chico y Rita ya ha tenido una gran recompensa al hacerse acreedora del galardón a la mejor película de animación en la última versión de los premios Goya celebrada en el pasado mes de febrero en la capital española. Los amantes de la animación, la música jazz de vertiente latina y de la entrañable Cuba, no saldrán defraudados de esta creación original y visualmente deleitosa.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div></span></div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-81229098118569638842011-02-16T15:29:00.000-08:002011-02-17T12:31:36.166-08:00La Yuma: el boxeo como lucha social y reivindicación de género<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpb-qyvrlqq5EHvf3Y9UD3l1iir-PQ2nLDDmG8mmH_pe7_KxSZykgOb9H7y3IAefo6JR1LOV3fgK7sCbpeKAxuQErTbzMhWFZIERiEF4O9tQPMeHXy2QINORainEhVB8RIjMH2kr-wmHL6/s1600/foto02.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 180px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpb-qyvrlqq5EHvf3Y9UD3l1iir-PQ2nLDDmG8mmH_pe7_KxSZykgOb9H7y3IAefo6JR1LOV3fgK7sCbpeKAxuQErTbzMhWFZIERiEF4O9tQPMeHXy2QINORainEhVB8RIjMH2kr-wmHL6/s320/foto02.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5574433981619243890" border="0" /></a>Florence Jaguey/Nicaragua/2010/91 min<br /><br />Por María José Bello<br /><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-style: italic;">La Yuma</span> es la primera película nicaragüense después de veinte años de ausencia de un largometraje de ficción en este país de Centroamérica. Esta obra es fruto del trabajo tenaz de la directora Florence Jaguey, quien estuvo durante más de diez años buscando diferentes fuentes de financiación para su filme. La película cuenta la historia de una chica proveniente de un barrio marginal de Managua, que lucha por liberarse de una espiral de miseria y que hace del boxeo su herramienta para salir adelante y reivindicar una definición de la mujer no convencional. La Yuma es símbolo de resistencia, fuerza y transgresión.<br /><br />Jaguey es de origen francés y vive desde 1990 en Nicaragua. En Francia estudió actuación en la École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre y una vez en Nicaragua fundó la productora Camila Films, donde trabajó como guionista y actriz en varias de sus producciones. Sin embargo, su carrera cinematográfica se centró sobre todo en la realización de documentales sobre la realidad social y cultural de su país de adopción. Su película anterior a <span style="font-style: italic;">La Yuma </span>se titula <span style="font-style: italic;">Managua, Nicaragua is a beautiful town</span> (2007), un colorido retrato de la capital nicaragüense, luces y sombras de una ciudad empobrecida pero de alegres habitantes. Muchos de los aspectos estéticos y narrativos sobre la ciudad esbozados en este documental los volvemos a encontrar en <span style="font-style: italic;">La Yuma</span>, una película de ficción, con una historia y con personajes muy definidos, pero en la que notamos el apego y la sensibilidad por la realidad social que tiene la directora.<br /><br />Los mismos espacios retratados en su documental son ahora el escenario en el que se mueven los personajes: calles polvorientas, pequeños comercios, murales coloridos, casas precarias. La película desborda realismo y frescura por lo mismo: no hay decorados, sino que las situaciones ocurren en los ambientes reales y muchos de los actores provienen de estos sectores marginales de la ciudad, por lo que están interpretando a personajes que se asemejan a cómo viven ellos su cotidianeidad.<br /><br />Florence Jaguey ha comentado en una entrevista que cuando <span style="font-style: italic;">La Yuma</span> se estrenó en Nicaragua <span style="font-style: italic;">“hubo una identificación increíble de parte del público nicaragüense con la película, con todos los personajes, con la forma de hablar, de ser. Por fin sintieron que su propia imagen, su propia realidad, tenía suficiente valor como para estar reflejada en una pantalla grande”.</span><br /><br />Los movimientos de cámara son sencillos, nada espectaculares, lo que está en concordancia con una estética austera. En los interiores suele haber una predominancia de planos fijos y en la calle, la cámara se desplaza un poco más, sigue a los personajes o hace movimientos panorámicos que nos revelan diferentes ambientes urbanos. La iluminación de los interiores es muy tenue y hay también en este aspecto una constante búsqueda de una representación naturalista.<br /><br />Destacaría en especial la actuación de la protagonista, Alma Blanco, bailarina de profesión. La interpretación del personaje de la Yuma es su debut cinematográfico, pero esto no le ha impedido destilar seguridad y dominio escénico durante todo el metraje. Ella es ela fuerza motora de una película que sin dejar de incorporar notas de humor, retrata una cruda realidad de miseria y violencia.<br /></div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-39169066127056881682011-02-06T08:45:00.000-08:002011-02-06T09:29:33.275-08:00Patricio Henríquez en DocsBarcelona : derechos humanos y memoria histórica<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDJk3HJd-l-HA7aq1fIeJjbiD5xZE9hBLpxg4tP-tS9B7BgMr4ILKyiPtgXqnzPAglaimJuLaeCC0_te3FDxGJ17D33CZmNaRtkveNxqpBhd9SR4bvEBcW6xleciL3Q2CqC_UfPxxLRdTY/s1600/poster_thumb.png"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 261px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDJk3HJd-l-HA7aq1fIeJjbiD5xZE9hBLpxg4tP-tS9B7BgMr4ILKyiPtgXqnzPAglaimJuLaeCC0_te3FDxGJ17D33CZmNaRtkveNxqpBhd9SR4bvEBcW6xleciL3Q2CqC_UfPxxLRdTY/s320/poster_thumb.png" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5570625067419472226" /></a><br /><div style="text-align: left;">Por María José Bello</div> <p style="text-align: justify;margin-bottom: 0cm; "><span style="font-weight: normal">El director chileno Patricio Henríquez -que reside en Canadá desde 1974- fue uno de los invitados de honor de DocsBarcelona 2011. En el marco de este encuentro cinematográfico presentó su última película, co-dirigida con el realizador Luc Côté, </span><i><span style="font-weight: normal">You don`t like de truth. 4 days in Guantánamo </span></i><span style="font-style: normal"><span style="font-weight: normal">y dictó una conferencia en la que a través de extractos de sus documentales habló al público sobre su carrera y su visión del oficio de realizador.</span></span></p> <p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm"><i><span style="font-weight: normal">You don`t like de truth. 4 days in Guantánamo </span></i><span style="font-style: normal"><span style="font-weight: normal">es un documental crudo e impactante que confirma nuevamente el compromiso del director con el desarrollo de temáticas sobre derechos humanos. La película recupera unos archivos en video sobre Guantánamo desclasificados recientemente por EEUU en que unos agentes interrogan a Omar Khadr, un joven canadiense de origen árabe acusado de matar a los 15 años a un soldado estadounidense en Afganistán. Los directores hacen dialogar una selección de imágenes del interrogatorio con una serie de testimonios que van reconstruyendo la historia de Omar. </span></span></p><p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm"><span style="font-style: normal"><span style="font-weight: normal">El resultado es un documental sobrecogedor acerca de las injusticias del sistema carcelario, la crueldad de los interrogatorios y la tortura psicológica y física a la que es sometido un menor contra el cual no se ha probado nada y al que se está discriminando por su origen. La película obtuvo el premio especial del jurado en el festival de cine documental de Amsterdam IDFA 2010. </span></span></p> <p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm"><b><span style="font-style: normal">La fragilidad de la memoria</span></b></p> <p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm"><span style="font-style: normal"><span style="font-weight: normal">Luego de la proyección del documental Henríquez sostuvo un encuentro con el público en el auditorio de La Pedrera donde habló a través de su cine acerca de diversos temas que ha enfrentado en tanto director, tales como la reconstrucción de la memoria histórica o los dilemas éticos del documental. Su ponencia comenzó con la proyección de una secuencia de su película más conocida y premiada internacionalmente: </span></span><i><span style="font-weight: normal">El último combate de Salvador Allende</span></i><span style="font-style: normal"><span style="font-weight: normal"> (1998), en la que recupera a través de diversos testimonios los detalles de cómo se vivió el 11 de septiembre de 1973 al interior del Palacio de la Moneda.</span></span></p> <p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm">La secuencia seleccionada es la que narra el instante de la constatación de la muerte del presidente. En ella, el médico Arturo Guijón cuenta que él vio el momento en que Allende se disparaba. Vemos imágenes de un pasillo de La Moneda, luego su testimonio y una fotografía del presidente con el cráneo destrozado. El director señaló que se trata de una secuencia que causó mucha polémica porque la izquierda chilena fue durante mucho tiempo reticente a aceptar el suicidio de Allende y que es a la vez un tema de total actualidad puesto que en las últimas semanas el poder judicial chileno ha ordenado reabrir la investigación acerca de la muerte del ex-presidente.</p> <p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm"><span style="font-style: normal"><span style="font-weight: normal">A partir de lo anterior, el director planteó el tema de la fragilidad del testimonio y de la memoria. En cuanto a su elección de contar la historia de una determinada manera, dijo que para él no había razón para que Guijón mintiera: era una persona muy cercana a Allende que no tenía por qué inventarse una historia. En este sentido, plantea que es fundamental la relación y la confianza que los realizadores tienen con sus fuentes. A partir de este testimonio, Henríquez arma una secuencia cinematográfica que reconstruye una determinada versión de los hechos. En otras películas, la muerte de Allende ha sido abordada de diferentes maneras. Tal es el caso de </span></span><i><span style="font-weight: normal">Llueve sobre Santiago </span></i><span style="font-style: normal"><span style="font-weight: normal">(1976), filme de ficción de Helvio Soto en que vemos a un Allende que muere en combate. </span></span><i><span style="font-weight: normal">Post Mortem </span></i><span style="font-style: normal"><span style="font-weight: normal">(2010), película de Pablo Larraín, tiene una escena en que se representa la autopsia de Allende y se avala la versión del suicidio, aunque uno de los personajes la cuestiona igualmente.</span></span></p> <p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm">El propósito de estas líneas no es reabrir la polémica acerca de las circunstancias de la muerte de Allende que -tal como lo señaló Henríquez- mantuvo a la izquierda durante años sumida en un debate estéril, sino destacar la importancia del cine como medio de educación y reconstrucción histórica. La memoria de un país se construye a partir de diferentes voces: las voces públicas, las voces privadas, los discursos oficiales, las voces mediáticas etc. En el caso chileno, la prensa calló durante muchos años los crímenes de la dictadura y en la actualidad su tarea de memoria sigue siendo escasa. Ha sido el cine, especialmente el documental, el que ha intentado recomponer las piezas de un pasado silenciado y poner temas fundamentales en el tapete como son el golpe de estado y las violaciones a los derechos humanos ocurridas en Chile entre 1973 y 1989.</p>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-32021423147259518902011-02-02T06:31:00.001-08:002011-02-02T15:39:02.045-08:00Festival DocsBarcelona programa documentales latinoamericanos<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6mDzsvYrJUCrK-V-AwkGHtaBssB8gOcTLYF0RTk-HzDxUIpJgf6Kz6FP_8uSiY7ROuRmLWIeRwRn9F76sIVQ1waQCxm8tiIpbvnksgCb-HPTMx7fH8i5T4efv90RHYbofJvcZ-WO7vZeV/s1600/77613769.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 226px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6mDzsvYrJUCrK-V-AwkGHtaBssB8gOcTLYF0RTk-HzDxUIpJgf6Kz6FP_8uSiY7ROuRmLWIeRwRn9F76sIVQ1waQCxm8tiIpbvnksgCb-HPTMx7fH8i5T4efv90RHYbofJvcZ-WO7vZeV/s320/77613769.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5569100227285335890" /></a><i><div style="text-align: justify;"><br /></div></i><div style="text-align: justify;"><i>El edificio de los Chilenos</i>, <i>El ambulante</i> y <i>El tango de mi vida</i> son las películas latinoamericanas que participarán en <a href="http://www.docsbarcelona.com/">Docs Barcelona</a> 2011.</div><div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Entre los días 1 y 6 de febrero se está desarrollando El Festival Internacional de Cine Documental de Barcelona que cuenta con una amplio panorama de películas de no ficción de diferentes lugares del mundo, además de talleres de <i>pitching</i> y sesiones de <i>screening </i>para fomentar la distribución de los filmes. El festival tiene una sección dedicada al documental latinoamericano titulada D'América que este año incluye una película chilena y dos argentinas.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><i>El edificio de los chilenos </i>de Macarena Aguiló es un relato íntimo acerca de la experiencia que tuvo la directora al vivir su infancia en el seno un proyecto de educación comunitaria donde creció sin sus padres. Los militantes del MIR (Movimiento de izquierda revolucionaria) que estaban exiliados en Europa decidieron regresar a Chile a finales de los años 70 para combatir la dictadura de Pinochet. La madre de Macarena fue una de las creadoras del Proyecto Hogares que acogió a sus hijos en Bélgica y luego en Cuba, para permitir el regreso de ella y otros miristas a Chile. El documental explora las subjetividades de los niños de este proyecto que hoy, desde la edad adulta, nos narran acerca de una época de lucha, idealismos frustrados y separaciones que les afectaron de diferentes maneras. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><i>El ambulante</i> de Eduardo de la Serna narra la historia de un director de cine que recorre los pueblos de Argentina haciendo películas caseras con los lugareños y la historia de <i>El tango de mi vida </i>de Hernán Belón ocurre en el barrio Monserrat de Buenos Aires donde se organiza un concurso popular de tangos. Una abuela, un adolescente, un abogado, una astróloga, un vendedor de pollos y una maestra de escuela son algunos de los primeros finalistas.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Además de la sección D'América, el festival ha creado este año el Latin Forum con el apoyo de Ibermedia y con la colaboración de Doc Meeting Argentina y Doc Montevideo. En esta sección, 6 proyectos de documentales latinoamericanos en desarrollo se beneficiarán de una experiencia de formación en DocsBarcelona. Los profesionales que han obtenido esta beca accederán al Taller de Pitching y al Pitching Forum como observadores, a clases magistrales y presentarán finalmente sus proyectos delante de un panel de profesionales de la distribución. Los proyectos que participarán en el Latin Forum son <i>African Women</i> (Br), <i>Carnacalypse</i> (Ar), <i>Con la Noche dentro</i> (Bo), <i>El gran circo pobre de Timoteo</i> (Cl), <i>Nacer</i> (Co) y <i>Reynecita</i> (Ar).</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Destacamos también la clase magistral que dictará el realizador chileno Patricio Henríquez el día viernes 4 de febrero a las 19:00 en La Pedrera de CatalunyaCaixa. El director de <i>El último combate de Salvador Allende</i> (1998) mostrará en esta ocasión 7 planos o secuencias de su trayectoria profesional para analizar a través de estos ejemplos su visión acerca del lenguaje audiovisual. Henríquez presentará también su última película producida por Canadá y co-dirigida con Luc Côté: <i>You don't like de Truth. 4 days in Guantánamo</i>. El filme se presentará este viernes 4 a las 17:00 en la Filmoteca de Catalunya. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Para más información acerca del festival <a href="http://www.docsbarcelona.com/">pinchar aquí</a>.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><br /></div></div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-75928792580814180302010-12-03T04:37:00.000-08:002010-12-04T04:23:00.846-08:00Biutiful: desarrollo, lado b<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIK4aENeq-PPqUOrar_keSKHrYcxaOLEhW5UTY9mc4X9a35IY5amf19EwqgCcqy1Q1W8vg6DyNgivhWqik3WWf1j5UWcFigCPt6NN_mw_7A4sbYZ8Gx4H85fcKTfSxWTgUUwiLtV8n9Nea/s1600/biutiful.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 225px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5546437367373968018" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIK4aENeq-PPqUOrar_keSKHrYcxaOLEhW5UTY9mc4X9a35IY5amf19EwqgCcqy1Q1W8vg6DyNgivhWqik3WWf1j5UWcFigCPt6NN_mw_7A4sbYZ8Gx4H85fcKTfSxWTgUUwiLtV8n9Nea/s400/biutiful.jpg" /></a>Por Ignacio del Valle D.<br /><br />Alejandro González Iñárritu / España - México - EEUU /147 min<br /><br /><div align="justify"></div><div align="justify"><em>Biutiful</em>, belleza imperfecta, doliente, que viaja sin papeles en vagón de tercera. Aquélla a la que se tienen que resignar los miserables, los marginados, los anónimos daños colaterales de una mundialización cuya mala ortografía es el síntoma gráfico de su mala conciencia. <em>Biutiful</em>, retrato de Dorian Gray del mundo desarrollado, que le devuelve una imagen perversa que éste quiere ocultar o expulsar. Como las<em> Señoritas de Aviñón</em> que Picasso desfiguró gradualmente hasta hacerlas pasar de la belleza a la monstruosidad. Como el puerto de Nápoles, que describe Saviano, donde los contenedores que llegan de China se cruzan con otros que llevan hacia el gigante asiático los cadáveres congelados de trabajadores chinos ilegales.<br /><br />La transculturación, el hibridismo y la inmigración han inspirado siempre a González Iñárritu, sin duda porque él y su cine son el fruto de esos procesos. Sin embargo, <em>Biutiful</em> es la película donde aborda este aspecto con mayor profundidad y con mejores resultados. Para conseguirlo Iñárritu apuesta por otorgarle protagonismo a la gran ciudad, para hacer del territorio urbano el cuadro omnipresente y omnipotente en el que ambienta la acción, como ya sucediera en <em>Amores Perros</em> y en una de las tres historias de <em>Babel</em>. Pero no es este el territorio apto para el flâneur burgués, ni mucho menos para el observador distante. Más bien parece un marco opresivo, venenoso y envenenado, una especie de hiedra que se va enredando en el cuerpo del habitante hasta terminar atrapándolo.<br /></div><br /><div align="justify">Por eso Barcelona resulta irreconocible en el filme, no es aquí esa ciudad pujante, ese centro cultural que ha alcanzado fama mundial. No es ni siquiera la capital catalana –quizás por ello nadie habla catalán en el filme-, es más bien una lugar gris, angustiante, al que se ha llegado casi por azar y del que difícilmente se podrá salir. Hay que reconocer que esta forma de representar la ciudad no es algo nuevo en el cine español; la miseria de los bajos fondos barceloneses y madrileños ya había sido abordada, entre otras, por las obras <em>kinkis</em> de principios de los ochenta. Sin embargo, Iñárritu pone el acento no sólo en los proletarios andaluces, sino que en la multitud de minorías llegadas en los últimos años: marroquís, cameruneses, ecuatorianos, chinos, rumanos… Su destino parece ser la explotación en manos de unos pocos, en medio de la indiferencia y, a veces, del desprecio del resto de la sociedad.<br /><br />En el filme, la salvación está siempre fuera de lo urbano, se concibe como un escape de la ciudad que, sin embargo, termina por quedar trunco o resultar contraproducente, como si un destino caprichoso se negara a aceptar esa huida: un inocente viaje a los Pirineos que desencadena el desastre; una emigración a México que conduce a la muerte; la espera culpable, en la estación, para emprender el retorno a Camerún. Incluso el Más Allá (la única salvación posible que abre el filme) es representado como un bosque nevado, de un blanco virginal, impoluto, contraste por excelencia de la contaminación urbana.<br /><br />Uxbal (Javier Bardem) es el único héroe que puede nacer de ese ambiente enrarecido. Mafioso de poca monta, luchador eternamente fracasado, hombre de buenas intenciones y malos resultados. Está enfermo, como la ciudad que lo ha forjado. Parece haber extraviado el rumbo, parece dudar de que ese rumbo exista, pero sigue adelante. Se puede rastrear una cierta tradición cristiana en el origen de este personaje; la idea de la caída, del pecado, del descenso a los infiernos y la lucha por la superación están en la génesis misma del personaje. Su angustia y su arrepentimiento recuerdan al buen ladrón. Un buen ladrón que intenta, eso sí, llegar al sacrificio de Cristo. El extraordinario talento de Bardem -¿ha llegado ya a su cúspide como actor? ¿existe esa cúspide para él?- y la capacidad para dirigir actores de González Iñárritu evitan que el personaje se convierta en un modelo moralizante, en una estatua de bronce o en un manual de catequesis postmoderno. Todo lo contrario, su complejidad es brillante, sus contradicciones lo vuelven humano, creíble, casi tangible. </div><br /><div align="justify">A pesar de que en ciertos pasajes puede notarse la ausencia del guionista Guillermo Arriaga, González Iñárritu ha demostrado que puede hacer un film coherente y sólido, sin su tradicional colaborador. Las múltiples líneas de la trama, el gran número y la profundidad de los personajes –cada uno resulta perfectamente definido-, las sucesivas y complementarias posibilidades de lectura, hacen de<em> Biutiful</em> un filme que tiende a la superposición de elementos y a la oposición de contrarios, lo que pone de relieve su inspiración barroca. Estos rasgos estilísticos ya se encontraban en las anteriores películas de González Iñárritu y son quizás su firma de autor, pero aquí se intensifican, se vuelven más acentuados, quizás también más penetrantes. <em>Biutiful</em> es la película más lineal de Iñárritu –la menos manierista en lo que respecta a la estructura narrativa-, pero termina por resultar la más compleja y quizás, también, la más madura. </div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-17230742140099788902010-11-21T15:17:00.000-08:002010-12-04T04:20:35.589-08:00Alamar, simplemente cine<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbceSwnEHq0HyS2IoMtK69uOivN9KgdJ5r2ThlsDyi6B1oYGB5MxM827GEtG7f7RmK5Osi1AfCG8DJDNVp3Df8yxIThxuanrYRlofI2vo07ZRRe_AB2g3UcGUv0hl6R_IMBrLZCuQmAdEC/s1600/SOI%252520Alamar.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 241px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5542150200274482130" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbceSwnEHq0HyS2IoMtK69uOivN9KgdJ5r2ThlsDyi6B1oYGB5MxM827GEtG7f7RmK5Osi1AfCG8DJDNVp3Df8yxIThxuanrYRlofI2vo07ZRRe_AB2g3UcGUv0hl6R_IMBrLZCuQmAdEC/s400/SOI%252520Alamar.jpg" /></a> Por Ignacio del Valle D.<br /><br />Pedro González Rubio / México / 2009 / 73 min<br /><br />Un niño de cinco años, su padre, su abuelo y el mar. Esos cuatro elementos son prácticamente lo único que ha necesitado el realizador mexicano Pedro González Rubio para crear una historia simple, intimista y delicada: <em>Alamar</em>. Habría que añadir un elemento más, la cámara, que González Rubio utiliza con contenida emotividad, con una sutileza elegante que le permite rescatar la luz y el tempo pausado del atolón Banco Chinchorro. Una cámara con la que el realizador reconstruye el hilo cotidiano de la existencia de los pescadores artesanales de origen maya que habitan ese extraordinario paraje. Una cámara y un realizador que se dejan llevar por la belleza, pero sin caer jamás en la postal turística. Se trata de una apuesta arriesgada. Alcanzar la simpleza es difícil. Conseguir emocionar con ella lo es aún más. <em>Alamar</em> lo logra.<br /><br />El filme ha cautivado a los jurados de algunos de los festivales de cine independiente más prestigiosos del mundo: primer premio en Rotterdam y en BAFICI. También fue distinguido en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse con el premio FIPRESCI a la mejor opera prima. Ahora compite en la selección oficial del <a href="http://www.gijonfilmfestival.com/peliculas.asp?idmenu=11&idioma=2&idsub=2&varsub=2&idciclo=209&idFilm=1246">Festival Internacional de Cine de Gijón</a>, donde tuvo su primer pase este domingo.<br /><br />Alamar<em> nos narra la historia de Natan, un niño ítalo-mexicano que deja el ruido de las calles de</em> Roma, para adentrarse de la mano de Jorge, su padre, en el silencio inquebrantable de Banco Chinchorro. Los palafitos en los que viven los pescadores, las faenas cotidianas, las grullas, el mar, el sol, los insectos y hasta los caimanes que habitan la barrera de coral son para Natan los misterios de un paraíso que descubre con la avidez de sus cinco años. <em>Alamar</em> nos invita a reflexionar, sin ningún alarde retórico, sobre la herencia vital, sobre el amor a la vida que se transmite pacíficamente a lo largo de tres generaciones. Se trata de una pequeña metáfora de la relación armónica con el entorno, que durante siglos ha caracterizado a los pescadores de aquel rincón del Caribe. ¿Estamos ante el testamento de un lugar seriamente amenazado por el hombre “desarrollado”? Quizás. Pero <em>Alamar</em> no tiene nada de elegíaco, aunque coquetee con el mito del buen salvaje y del estado de naturaleza rousseauniano.<br /><br />Sería errado acercarse a <em>Alamar</em> guiándose exclusivamente por su historia. La trama es tan sencilla que sólo funciona como hilo conductor, como hoja de ruta para una sonata donde la música ha sido sustituida por la imagen. González Rubio usa el guión como una simple pauta o como un boceto, pero jamás como una estructura sólida sobre la que construir su relato. En ese sentido, el realizador se nutre de su experiencia previa como documentalista para llevar a cabo su primera ficción. Sin embargo, habría que preguntarse si los límites entre ficción y documental son aplicables a <em>Alamar</em>. Como en muchas otras películas, esos límites parecen aquí obsoletos. González Rubio juega a perderse en la ambigua –y absurda- frontera que separa ambos géneros.<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8FNa_lyffVambmXT_azh9u-aXgqx9-B2Jw1sTmg9S1Yz1TqSD8ArbB-aSUcSsouy6i5yfgknTZscFMgzOSk315xv2EDgCKhUn8yrbwQ_OIAQ1H1rtu3u_dfxJ9JtyJs5tRoxxY5CyFRa9/s1600/alamar_4740.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 135px; FLOAT: left; HEIGHT: 200px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5542150763049173250" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8FNa_lyffVambmXT_azh9u-aXgqx9-B2Jw1sTmg9S1Yz1TqSD8ArbB-aSUcSsouy6i5yfgknTZscFMgzOSk315xv2EDgCKhUn8yrbwQ_OIAQ1H1rtu3u_dfxJ9JtyJs5tRoxxY5CyFRa9/s200/alamar_4740.jpg" /></a>La narración rehúye la anquilosada estructura dramática a la que nos tiene acostumbrado el cine hegemónico. El conflicto brilla por su ausencia y el clímax también, a menos que el punto culminante del filme no esté en la historia, sino que en las imágenes o en la temporalidad que se nos presenta. González Rubio se divierte haciendo patente la presencia de la cámara, que viene a ser el cuarto inquilino, fuera de campo, del palafito en el que habitan los tres protagonistas. El punto de vista bascula constantemente entre una falsa subjetiva y la cámara propiamente subjetiva. El realizador se empeña en hacernos ver que está ahí, entre los personajes. En ese sentido resulta hermosa, por su simpleza, la manera en que se termina desvelando el dispositivo cinematográfico: Natan decide dibujar las cosas que ha visto en Banco Chinchorro; mientras su mano traza formas infantiles sobre el papel, el niño va enumerándolas. Los cocodrilos, el palafito, las mantarrayas. Duda un instante antes de añadir… "¡la cámara!"<br /><br />Basta aquel pequeño gesto de auto reflexividad para darle una nueva connotación a lo que vemos. Al incluir las palabras inocentes de Natan, González Rubio hace que el filme se interrogue a sí mismo. Se trata, en primer lugar, de un cuestionamiento al papel del cineasta, al lugar que le cabe como observador y creador en aquel rincón de México. No es un ente abstracto ni invisible. Está ahí. Mira, siente, juzga, interactúa con el ambiente que le rodea. Es un sujeto como el resto y lo que vemos es su visión del mundo. En un segundo término, el gesto de Natan es también un cuestionamiento al espectador, porque el pequeño personaje ha destrozado la transparencia detrás de la cual podía parapetarse aquél. De ahí que las palabras de Natan puedan interpretarse casi como una interpelación directa al público, un llamado a la implicación. Sin embargo, la recursividad que encontramos en <em>Alamar</em> huye de la autocitación y de la intertextualidad posmoderna. Es sencilla, sutil y lúdica como toda la película.<br /><br />¿Documental? ¿Ficción? La cuestión es irrelevante. Se responde con una sola palabra: Cine. Así. Con mayúscula.</div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><b>Fe de erratas:</b> El realizador se llama Pedro González Rubio y no Rubi como apareció originalmente (la tiranía del autocorrector).</div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-14178180866764515662010-11-17T17:19:00.000-08:002010-11-18T01:30:29.816-08:00El verano de Goliat<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtQHCdsw3QfSUTJ0161IqxfgqoscxYVJE9q_F3mod2qeaiCrcZz_ogWl6laCc7v4nZLo88YLzUX1h_IrMXFWLqqBA116kPaU0ZzsTOgAE6I05hjfRitfpyCZt2HMT3fFoUYMHPFedQhd3L/s1600/verano-de-goliat-1277-1024x680.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 213px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtQHCdsw3QfSUTJ0161IqxfgqoscxYVJE9q_F3mod2qeaiCrcZz_ogWl6laCc7v4nZLo88YLzUX1h_IrMXFWLqqBA116kPaU0ZzsTOgAE6I05hjfRitfpyCZt2HMT3fFoUYMHPFedQhd3L/s320/verano-de-goliat-1277-1024x680.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5540693562079390754" /></a><p style="margin-bottom: 0cm; font-weight: normal">Por María José Bello N.</p><p style="margin-bottom: 0cm; font-weight: normal">Nicolás Pereda / México / 2010 / 76 min.</p> <p style="text-align: justify;margin-bottom: 0cm; ">El título de esta película suena a invitación, una suerte de llamado a descubrir las aventuras veraniegas de un personaje con un nombre singular. Pero conociendo un poco de la filmografía del joven director mexicano Nicolás Pereda (28), sospecho que habrá alguna sorpresa, que el entramado dramático irá más allá de una narración lineal de las vivencias de un período estival.</p> <p style="text-align: justify;margin-bottom: 0cm; font-weight: normal; ">El verano de Goliat, que se encuentra compitiendo en la categoría largometrajes de ficción del Festival de Cinema Independent de Barcelona, L'alternativa 2010, ha obtenido en el mes de septiembre de este año el premio a mejor película de la sección Horizontes del Festival de Venecia y luego el galardón a mejor película en el Festival Internacional de Cine de Valdivia en Chile, comenzando así un excelente recorrido por festivales.</p> <p style="text-align: justify;margin-bottom: 0cm; font-weight: normal; ">Se trata ante todo de una película peculiar, intimista pero denunciadora, pausada y a la vez intensa. Promete algo, pero no cesa de cambiar de rumbo. Hay escenas que se nos presentan como documentales, pero de las cuales finalmente no tenemos la certeza que lo sean, hay otras en que pasamos de lleno a la ficción, y algunos espacios inclasificables, experimentales, en que toma protagonismo el ritmo y la textura visual de la imagen por sobre cualquier acción que se desarrolle en ella. En este sentido, me parece que este es uno de los filmes que mejor podrían ejemplificar las teorías que aspiran derribar las clasificaciones de ficción y no ficción en el cine. Esta película podría caber en una categoría más amplia, menos narrativa y más poética, algo así como un “ensayo audio-visual”. El mismo director ha explicado en una entrevista que no tiene ningún problema ético (con la mezcla de códigos del documental y la ficción), que no cree en la total objetividad del documental, porque a fin de cuentas estas realidades están insertas en un mundo de ficción, incluso cuando los personajes cuentan cosas que son verdaderas.</p> <p style="text-align: justify;margin-bottom: 0cm; font-weight: normal; ">Es una historia coral, que no profundiza en la evolución dramática de los personajes, sino que más bien nos sitúa en un momento concreto de sus vidas, trayendo a colación el pasado que los ha marcado y sin dejar muchas puertas abiertas para su futuro. Goliat (Oscar Saavedra) es uno de ellos, un niño del que se dice que mató a su novia. Teresa (Teresa Sánchez) es la otra portagonista, una mujer de unos cincuenta años que está viviendo el duelo de la partida de su marido quien la ha dejado por otra, y finalmente Gabino, el hijo de Teresa, que está siguiendo una formación militar. Toda la historia se sitúa en un pequeño pueblo rural mexicano.</p> <p style="text-align: justify;margin-bottom: 0cm; font-weight: normal; ">La película habla sobre todo del abandono -y aunque la precariedad económica también va a ser un tema presente- lo que nos conmueve finalmente es la fragilidad emocional de estos personajes, que se encuentran viviendo un estado de gran soledad. A esta sensación psicológica se le suma una amenaza constante: la muerte. Pereda abre y cierra su película con una entrevista-conversación sobre esta temática. Se habla de la violencia y de la muerte como algo aceptado, habitual, socialmente instaurado, como una característica sintomática de un momento de la historia de un pueblo, pero también de una sociedad y de un país (en un momento hay una alusión directa al México de los narcos).</p> <p style="text-align: justify;margin-bottom: 0cm; font-weight: normal; ">Los personajes y su comunidad aparecen como empantanados en sus problemáticas. Esto se traduce también a nivel visual y simbólico con imágenes de una selva espesa, con un camino que no lleva a ningún lado, con una mujer que acarrea frenéticamente una maleta con la ropa de su marido sin rumbo, con un río pestilente y pantanoso. Encontramos además un muy interesante trabajo de la banda sonora en que por momentos se amplifican los sonidos de animales e insectos para generar una sensación de amenaza y agobio. El trabajo de cámara es remarcable, especialmente los juegos de enfoque y desenfoque entre las escenas o al interior de un mismo cuadro.</p> <p style="text-align: justify;margin-bottom: 0cm; font-weight: normal; ">El verano de Goliat evoca por momentos a <i>La Ciénaga</i> (2001), de la argentina Lucrecia Martel: personajes solitarios y desesperanzados en un universo adverso y amenazante, como reflejo de un momento histórico-político complicado en sus respectivos países. </p>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-13323581767696463692010-11-14T11:19:00.000-08:002010-11-15T01:19:37.069-08:00L'alternativa trae cine latino a Barcelona<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfb3t4LWLRjPo4SZDx1YCQnS5GNzLdmHcym7qNBpwZ74Zty3Z7htr_Tri2LRrJBS4zyUapC1rfGE0XeBzpZycSnLRfVY6eBrMZ2x58NA-frfnkg8X3nCKREni3_Ib3E0dtnDPodFIpA27j/s1600/alternativa-2010.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 240px; DISPLAY: block; HEIGHT: 320px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5539489236187577778" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfb3t4LWLRjPo4SZDx1YCQnS5GNzLdmHcym7qNBpwZ74Zty3Z7htr_Tri2LRrJBS4zyUapC1rfGE0XeBzpZycSnLRfVY6eBrMZ2x58NA-frfnkg8X3nCKREni3_Ib3E0dtnDPodFIpA27j/s320/alternativa-2010.jpg" /></a><br /><div align="justify">Por María José Bello N.<br /><br />Desde ayer, y hasta el sábado 20 de noviembre, se está desarrollando una de las citas cinematográficas más esperadas de la ciudad: el <em>Festival de cinema independent de Barcelona</em> <em>L'alternativa</em>, que celebra este año su decimoséptima edición. El auditorio del CCCB, la Filmoteca de Cataluña, el MACBA y el Cinema Maldà reciben durante estos días una vasta programación de largometrajes, documentales y cortometrajes internacionales.<br /><br />El cine latinoamericano tiene una presencia importante en esta versión del certamen: lo representan cuatro de las siete películas en competición. Se trata de <em>Huacho</em> de Alejandro Fernández Almendras (Chile); <em>Viajo porque preciso, volto porque te amo</em> de Marcelo Gomes y Karim Aïnous (Brasil); <em>Estrada para Ythaca</em> de Guto Parente (Brasil) y la recientemente premiada <em>Verano de Goliat</em> del mexicano Nicolás Pereda (Mejor película de la sección horizontes de Venecia 2010 y mejor película del Festival Internacional de Valdivia, Chile).<br /><br />Participan asimismo en esta categoría la coproducción vietnamita-franco-alemana <em>Bi Dung Sol</em>, la cinta rumana<em> Francesca</em> y por último, una producción de Malasia y Corea : <em>Woman on fire looks for water.<br /></div></em><div align="justify"><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgL-5AoOeDRjyfhctJ5tIx7cZS6MyPcp6JLKl-6_HVK8_9Ny1nt2LrN3gTd0M48lI3S2zJfxC4zPc_IGiw50YpT6qGLtFKq-RwrLHGFGQkUdFBE-I4N5sSr9XsjlHKodXmZNUe6TKTk763e/s1600/IMG_5024.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 214px; FLOAT: left; HEIGHT: 320px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5539489491152135634" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgL-5AoOeDRjyfhctJ5tIx7cZS6MyPcp6JLKl-6_HVK8_9Ny1nt2LrN3gTd0M48lI3S2zJfxC4zPc_IGiw50YpT6qGLtFKq-RwrLHGFGQkUdFBE-I4N5sSr9XsjlHKodXmZNUe6TKTk763e/s320/IMG_5024.jpg" /></a>América Latina también estará presente a través de la retrospectiva “Cine mexicano, miradas compartidas”, una sección que reúne nueve películas realizadas entre 1965 y 1998 con el objetivo de indagar en algunos referentes de la cinematografía mexicana que han nutrido a la generación actual de cineastas de este país. Destacan entre estas películas <em>El lugar sin límites</em> y <em>Principio y fin</em> de Arturo Ripstein y dos filmes de Paul Leduc: <em>Frida, naturaleza viva</em> y <em>Reed, México insurgente</em>. El director Arturo Ripstein estará presente durante el festival y se reunirá con el público el día jueves 18 a las 19:30 en el CCCB con ocasión de la mesa redonda “Cine mexicano: hitos y contradicciones”.<br /><br />Para más informaciones sobre la programación, consultar el sitio <a href="http://alternativa.cccb.org/2010/ct/">web</a> del evento.</div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-35380056093512168952010-11-10T08:53:00.000-08:002010-11-10T10:09:21.043-08:00Cine y mito nacional: Independencia y cine histórico en Argentina, Cuba y Chile (1968 – 1976)<div align="justify"><strong></strong><strong></strong><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPRfEl0UWGSEm5KdgycYHHkorB2M7_Ih0oZBEIE1ARc_iU6jUTFmYbDHxfov2-A9O1NfgNNtTTMEAVWn_zzGOIa3JHMjvHtyrmwzP6OtiCRXFdgkEi8GzHhgTovmVa4Tlc79DKbGQ7uKyT/s1600/250px-Alfredo_Alcon.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 250px; DISPLAY: block; HEIGHT: 283px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537975431291293058" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPRfEl0UWGSEm5KdgycYHHkorB2M7_Ih0oZBEIE1ARc_iU6jUTFmYbDHxfov2-A9O1NfgNNtTTMEAVWn_zzGOIa3JHMjvHtyrmwzP6OtiCRXFdgkEi8GzHhgTovmVa4Tlc79DKbGQ7uKyT/s320/250px-Alfredo_Alcon.jpg" /></a><br /><div align="justify">Por Ignacio del Valle D.</div><br /><div align="justify">Si la búsqueda de cambios revolucionarios caracterizó buena parte del siglo XX en América Latina, quizás sean los años 60 y 70 donde ello se dio con mayor fuerza. Agotado el proyecto desarrollista, el continente enfrentaba un contexto internacional de guerra fría, marcado por la Revolución cubana y los procesos de descolonización. Una buena parte de la ciudadanía, en los distintos países, abogó por cambios sociales drásticos y urgentes, que otros sectores tratarían de evitar. Ganó así terreno la polarización social, caldo de cultivo de crisis democráticas y regímenes dictatoriales. A uno y otro lado del espectro político –aunque con connotaciones distintas- se invocaba la idea de “refundar” la nación, de hacer una patria “nueva”, de emprender una revolución. El cine latinoamericano, que vivía entonces su propio proceso de renovación formal, temática y productiva entroncó bien con ese anhelo renovador.<br /><br />Los diferentes proyectos sociales batallaron por el control de las representaciones simbólicas. Su discurso encontró un eco en propuestas artísticas que plantearon representaciones antagónicas del cuerpo nacional. Asimismo, los diferentes agentes político-sociales buscaron legitimación y sustento ideológico en la Independencia y en el folklor del siglo XIX. Así comenzó a ganar importancia a fines de los años 60 un cine que aludía al nacimiento del estado nación. Se trató en buena medida de filmes donde se desarrollaban alegorías teleológicas: en ellos una corriente política específica –o un régimen- se insinuó como depositaria incorruptible de los valores que emanan de la historia y la tradición nacional. En otras ocasiones la alegoría histórica fue usada para eludir la censura. Este tipo de cine ha sido poco estudiado, abordaremos aquí algunos de los casos emblemáticos de Argentina y Cuba y esbozaremos el proceso en Chile.<br /><strong><br /><em>El efecto Medusa en el cine histórico-folklórico argentino</em></strong><em><br /></em><br />El golpe de Estado de 1966 supondrá el inicio de siete años de dictadura en Argentina. Bajo los gobiernos de facto de Juan Carlos Onganía, Roberto M. Levingston y Alejandro A. Lanusse, la precaria situación de la cinematografía argentina se agravará a raíz de políticas que coartarán la libertad de expresión y que se oficializarán a finales de la década con el Decreto Ley 18.019. Ante esta situación los cineastas desarrollarán una actitud de autocensura, un giro hacia temáticas escapistas, como la comedia popular o el musical, y un creciente interés por el drama folklórico-histórico. El auge de este último puede entenderse como una manera de eludir la contingencia de parte de los realizadores que se mantienen dentro de la “legalidad”. Por otro lado, esta forma de producción cinematográfica se inserta en el discurso nacionalista de la dictadura. Alentado por el Instituto Nacional de Cinematografía surge un cine épico, de gesto ampuloso; retrato unívoco de los héroes de la patria y de sus figuras arquetípicas, como el gaucho. En este contexto se inscriben tres films de Leopoldo Torre Nilsson: Martín Fierro (1968), El Santo de la Espada (1970), Güemes, la tierra en armas (1971).<br /><br />La trilogía supone un quiebre en la obra de este autor. Por un lado se trata de producciones que cuentan con un presupuesto superior al de sus anteriores películas; por otro, en ellas abandona el drama psicológico y el tono intimista e intelectual que lo habían caracterizado. El resultado es un cine con menos aristas, más propenso a la declamación. Si a ello le añadimos la elección de temáticas con fuerte raigambre en el<br />ethos argentino se podrá entender por qué se vuelve un éxito de taquilla.<br /><br />En su Martín Fierro, Torre Nilsson se ciñe escrupulosamente al texto original de José Hernández. Los diálogos, sacados del poema original, hacen que éste se erija como un fuerte sustento extra cinematográfico. En las otras dos películas, para abordar el proceso de la emancipación argentina y latinoamericana, Torre Nilsson se centra en dos figuras paradigmáticas: José de San Martín y Martín Miguel de Güemes. El cineasta privilegia una interpretación del pasado donde los procesos históricos se explican por las acciones emprendidas por grandes héroes, que representan los valores de la argentinidad antes incluso de que el proyecto nacional haya cristalizado. Quizás por ello los personajes populares son, como mucho, un retrato de las características folklóricas de una nación aún inexistente.<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEit8rz7PZiZRYzrwQn6d5qhVgh2bEZAVkV5LF8mBU8w3s7RGY8QvTbBcqVTvhadsHmt1vSE_c8DNyHX3UG4I_q-pCpZWGav_qm-UwiTrmWHiR-CaJuhe8-hLObEh-dX_umfkaoxSwy52tHW/s1600/martin-fierro-alcon.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 229px; FLOAT: left; HEIGHT: 320px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537977463725156066" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEit8rz7PZiZRYzrwQn6d5qhVgh2bEZAVkV5LF8mBU8w3s7RGY8QvTbBcqVTvhadsHmt1vSE_c8DNyHX3UG4I_q-pCpZWGav_qm-UwiTrmWHiR-CaJuhe8-hLObEh-dX_umfkaoxSwy52tHW/s320/martin-fierro-alcon.jpg" /></a> Para encarnar a Fierro, San Martín y Güemes, el realizador elige a Alfredo Alcón, uno de sus asiduos colaboradores. El dato es significativo, optar por el mismo actor contribuye a uniformar esos tres personajes y establece así un diálogo intertextual entre ellos. Esta estrategia de representación roza el paroxismo en Güemes, la tierra en armas. En dos escenas (merced a una serie de contraplanos) Alcón se desdobla para encarnar a la vez a José de San Martín y a Martín Miguel de Güemes. No parecería aventurado decir que los héroes en las tres películas pueden ser interpretados por el mismo actor porque, en el proyecto de Torre Nilsson, los tres representan manifestaciones análogas del mito nacionalista.<br /><br />Torre Nilsson lima “asperezas” históricas de San Martín, tal vez por exigencia de la censura y de los militares que vetaron algunas escenas. En la película no se menciona que sea masón, tampoco se dice cuál fue su posición en las luchas de poder de las Provincias Unidas. San Martín parece decidido a liberar su país, Chile y Perú, sin hacer política. “De muy poco entiendo, pero de política menos que nada”, afirma. Se podría aventurar que su discurso es un perfecto tropo de las justificaciones que enarbolarán las dictaduras latinoamericanas, preocupadas de “liberar” a los países de diversos “cánceres”, sin hacer “politiquería”.<br /><br />La forma de acercarse a San Martín rescata al personaje mítico y no a la persona histórica. En la película el prócer viste siempre de uniforme y es prácticamente inexpresivo. Los pasajes de su vida íntima se abordan de forma sumaria. Demasiado preocupado por la reconstrucción de un personaje salido de estatuas ecuestres, Alcón encarna a un héroe que, como Medusa, parece haber sido petrificado por su propio reflejo. ¿Pero esta petrificación no es acaso un síntoma visible que se repite en todo el cine folklórico-histórico del periodo? Las películas de Torre Nilsson, Antín y Mugica, en su afán por reconstruir “fehacientemente” la Historia ¿no hacen de ésta un objeto de representación petrificada? El cine folklórico-histórico pareciera negarse a sí mismo la posibilidad de abordar los vínculos entre la sociedad del pasado y la del presente. Prisionero de la censura, fosiliza la historia y se fosiliza a sí mismo. Es víctima de las consecuencias que pueda traerle el reflejo de su propia imagen.<br /><br /><em><strong>La actualización del mito</strong> </em><br /><br />Una estrategia de representación diametralmente opuesta a la de Torre Nilsson asumirá el Grupo Cine Liberación (GCL) integrado por Fernando Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo. Su producción fílmica, que se desarrolla en la clandestinidad durante el periodo 1966-1973, se caracteriza por una actitud de revisionismo histórico que entronca el mito sanmartiniano –y el peronismo- con las luchas de liberación del Movimiento Tricontinental. Su discurso, influenciado -entre otros- por Fanon, Sartre, Mao, Scalabrini Ortiz y Ernesto Guevara, encuentra su mayor punto de eclosión en La hora de los hornos (1968) y el manifiesto Hacia un Tercer Cine (1969).<br /><br /></div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0RIJkGuBQMhP3beG6S8JKf9xCETSX1gsp-tqYcQG0_vHv7mEVLMMWmqoMY4YNDqPcCJS0WP-IVO67FGYBkADUnww9xdCfhtz3zvsnLG0eaHvDogKFozyWKdKhCxpblnuK0tmp8H_LpHHH/s1600/argentina_solanas_hora.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 228px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537971458522527682" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0RIJkGuBQMhP3beG6S8JKf9xCETSX1gsp-tqYcQG0_vHv7mEVLMMWmqoMY4YNDqPcCJS0WP-IVO67FGYBkADUnww9xdCfhtz3zvsnLG0eaHvDogKFozyWKdKhCxpblnuK0tmp8H_LpHHH/s320/argentina_solanas_hora.jpg" /></a><br /><br />Si el sesgo positivista había marcado la trilogía de Torre Nilsson, GCL se caracterizará por una actitud de constante sospecha frente a la historiografía oficial: “Es falsa la historia que nos enseñaron, falsas las riquezas que nos aseguran, falsas las perspectivas mundiales que nos presentan”, las máximas de Scalabrini Ortiz se presentan al principio de La hora… como una serie de intertítulos sobre fondo negro. El filme sitúa en el proceso de emancipación histórica, el origen de la dependencia política y económica de América Latina frente a potencias extranjeras. Dicho proceso es reinterpretado desde un punto de vista que se opone a la versión canónica impartida en las escuelas: “La independencia de los pueblos latinoamericanos fue traicionada en sus orígenes, la traición corrió por cuenta de las élites exportadoras de las ciudades puerto. El mismo año que Bolívar consolidaba la Independencia en Ayacucho, Rivadavia firmaba en Buenos Aires el empréstito estafa de la banca Baring Brothers”, dice el narrador.<br /><br />La actitud de sospecha va de la mano con un llamado a redescubrir (o reinterpretar) el discurso de la Independencia desde la óptica de la lucha antiimperialista. Al inicio de Acto para la liberación, la segunda parte de La hora…, se nos indica que estamos ante “notas, testimonios y debate sobre las recientes luchas de liberación del pueblo argentino”. Sin embargo, poco después, aparece en pantalla una orden de San Martín del 27 de julio de 1819: “Compañeros del exercito de los Andes: …la guerra se la tenemos que hacer del modo que podamos (…) juremos no dejar las armas de la mano, hasta ver el país enteramente libre, ó morir con ellas como hombres de corage”. Estas palabras son acompañadas por imágenes de alzamientos populares y llamados a la acción violenta. El prócer es rescatado de los bronces, para volverse un líder revolucionario, plenamente contingente. Poco importa a Solanas que el San Martín histórico propusiera que los pueblos americanos fueran gobernados por príncipes europeos y estuviera “convencido de la imposibilidad de erigir estos países en república”(1).<br /><br />La lucha de GCL se libra en el terreno simbólico, tiene como campo de batalla el imaginario colectivo, de ahí la importancia de ganar para su causa las figuras tutelares de la nación argentina. La dictadura, como se ha visto, intentará lo mismo, pero si los regímenes militares coquetean con la idea del tropo o del paralelismo con el mito histórico –“nosotros somos como fue San Martín”- Solanas y GCL plantean la idea de la actualización del mito –“nuestra lucha y la de San Martín son la misma”.<br /><br />En el plano cinematográfico la actualización es llevada a cabo, en La hora…, a través de una concepción del montaje que recuerda a Dziga Vertov. El cineasta soviético sostenía que se podía construir una película a partir de fragmentos de filmes realizados por terceros, es decir de “trozos de realidad” filmada (“cine-objetos”). El montaje de esos elementos, permitiría la creación de una entidad fílmica (una “cine-frase”) con un tiempo y un espacio propios, que son distintos a los de la realidad (2). Es precisamente eso lo que realizará GCL al entremezclar imágenes fijas y en movimiento de las luchas de liberación de tres continentes; al yuxtaponer secuencias de la oligarquía argentina, con grabados y pinturas de la Independencia; al hacer un solo discurso construido a partir de máximas de San Martín, Bolívar, Martí o Castro. Este procedimiento -influenciado por Vertov y Santiago Álvarez- implica la sustitución de una forma lineal de comprender el tiempo, por otra forma dialéctica de hacerlo. Es así como el proceso de emancipación ya no está anclado en la Historia, sino que forma parte de un continuum, de una lucha que debe ser actualizada por la colectividad que presencia la cinta. De hecho La hora… contempla la interrupción del filme para que se realicen debates a partir de lo que se acaba de ver. No hay, por ello, espacio para la pasividad de parte del público.<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhpsFifEcAEUlMMpJI5ElyBXsjyeUThTwshq4mXazIQvLXNudMdPueriSYaCR3jrAKELm-WT2SukCf2DOpnUMyf-lDPSTq0SsnesBlXkGvLLkb-W9-4o8ODbz1KtqwKdXHM0BaLaEaapOcJ/s1600/imagesCAUQ40J1.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 160px; FLOAT: left; HEIGHT: 226px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537973237648273682" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhpsFifEcAEUlMMpJI5ElyBXsjyeUThTwshq4mXazIQvLXNudMdPueriSYaCR3jrAKELm-WT2SukCf2DOpnUMyf-lDPSTq0SsnesBlXkGvLLkb-W9-4o8ODbz1KtqwKdXHM0BaLaEaapOcJ/s320/imagesCAUQ40J1.jpg" /></a>La actualización, para Solanas, también comprende los mitos folklóricos. Por ello acusa a Torre Nilsson de no ver en Martín Fierro “el conflicto todavía vigente del pueblo argentino contra la oligarquía” y de “castrar” el pensamiento de Hernández (3). De la crítica, Solanas pasará a la acción: entre 1972 y 1976 lleva a cabo la tortuosa realización de Los hijos del Fierro, un filme proscrito por la dictadura de Videla y que nace, en parte, como una respuesta al Martín Fierro de Torre Nilsson. Su apuesta fue reinterpretar el poema de Hernández, situando la acción en el presente. Para el director, el proletariado argentino es el depositario de los valores de Fierro. Solanas construye, a partir del poema, una alegoría de las luchas del movimiento peronista después del exilio de Perón, en 1955. El protagonista no es Fierro –que simboliza a Perón-, lo son sus hijos, que encarnan distintas ramas del peronismo de izquierda.<br /><br /><em><strong>La Independencia en el cine cubano</strong><br /></em><br />En 1959 la ley de fundación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) estableció que la historia nacional sería tratada por el cine. Sin embargo, sólo a partir de 1968 esta temática ganó importancia. Tres de los siete largometrajes cubanos que se estrenaron entre 1968 y 1969 abordaron el proceso de independencia: Lucía de Humberto Solás, (1968), La odisea del general José de Jorge Fraga (1968) y La primera carga al machete de Manuel Octavio Gómez (1969). A ellos se suman los documentales El llamado de la hora de Manuel Herrera (1969) y Médicos mambises de Santiago Villafuerte (1969). El centenario del inicio de las luchas independentistas (1868) es uno de los motivos que impulsaron el cine histórico; sin embargo, las causas de su preponderancia durante los años 70 habría que situarlas en la compleja situación que atravesaba la isla en ese momento. La burocratización del régimen, el dogmatismo y los primeros fracasos en política exterior, acarrearon una creciente disconformidad de una parte de la intelectualidad cubana, que fue duramente reprimida. El caso de Heberto Padilla, en 1971, es el más conocido, pero no el único. Durante el Quinquenio Gris se arrestó, torturó y expulsó a cientos de intelectuales a raíz de su homosexualidad o de su inconsistencia revolucionaria. Ante esto el ICAIC se replegó sobre sí mismo, temeroso de intervenciones externas que le hicieran perder su autonomía creativa. Como en el caso del cine argentino comercial, la estrategia adoptada frente a un contexto de represión creciente fue la explotación del cine histórico y la evasión de los temas “sensibles” de la contingencia.<br /><br />La Independencia cubana se reinterpretó a partir del discurso promovido por el régimen, que se auto designaba heredero de ese proceso. Como explica Juan Antonio García Borrero, el Estado Socialista se erigió como “la conclusión histórica inevitable” de cien años de lucha (4). Es por ello que los cineastas cubanos explotaron las analogías entre los héroes del pasado y las figuras del presente –por ejemplo Antonio Maceo y el Che en El llamado de la hora (5)- y mostraron con tintes teleológicos las distintas fases que marcaron esos cien años. Quizás el caso más patente sea Lucía, uno de los filmes latinoamericanos más importantes del periodo. Solás presenta a través de tres mujeres –llamadas Lucía- tres momentos decisivos de la historia cubana reciente: la guerra de Independencia, la lucha contra Machado y la etapa post-revolucionaria. Lucía, en sus tres vertientes, pasará de la sumisión amorosa a la lucha por sus derechos. El film puede ser interpretado como un retrato de la emancipación femenina, pero también como una metáfora de una sociedad que pasa de la alienación a la liberación. Consecuentemente con ello, el universo cinematográfico que construye Solás va de un fuerte expresionismo audiovisual, de corte melodramático, a una comedia violenta pero esperanzadora, al ritmo de la canción Guajira Guantanamera.<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQuMFZgRFppXTzoY2AQrxJgWw1qPM5hMhzx8rRGBoAa1I6NqZXwbK3D2SGlkrMmYRrZPDmV4PlOpJjhYgHjyh4STtqpajMxDuJQhC_oU4PIA8mvXG8_2dJu08OD2E12jQT-Flx40yAi8KY/s1600/luc%25C3%25ADa.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 312px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5537973851490132866" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQuMFZgRFppXTzoY2AQrxJgWw1qPM5hMhzx8rRGBoAa1I6NqZXwbK3D2SGlkrMmYRrZPDmV4PlOpJjhYgHjyh4STtqpajMxDuJQhC_oU4PIA8mvXG8_2dJu08OD2E12jQT-Flx40yAi8KY/s320/luc%25C3%25ADa.jpg" /></a><br /><br />Pese a los indudables méritos de Lucía, La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez) y otros títulos como La última cena (Tomás Gutiérrez Alea, 1976) el cine histórico cubano de los años 60 y 70 supuso la postergación de una corriente cinematográfica crítica con la contingencia social que había comenzado a manifestarse a través de la obra del propio Alea, Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián. A ello habría que añadir el riesgo de una sacralización y estandarización de los mitos nacionales como la que llegó a producirse en Argentina. Los cineastas cubanos debieron desarrollar aún más su capacidad para jugar con el difuso margen de lo permitido, a fin de no terminar como el artista de La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966), que es engullido por la maquinaria en la que construye bustos en serie de José Martí.<br /><br /><strong><em>Chile: la analogía truncada</em></strong><br /><br />El caso chileno, con el que cerramos este breve análisis, es quizás una metáfora del entusiasmo, las contradicciones, luchas de poder y ausencia de planes estratégicos que caracterizaron al cine de ese país durante el gobierno de la Unidad Popular. Ya en el Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular (1970) Miguel Littin había rescatado la importancia de las luchas sociales y de los próceres de la Independencia como “herencia legítima y necesaria para enfrentar el presente y proyectar el futuro”. Uno de los principales proyectos cinematográficos del gobierno de Allende sería, en efecto, un film sobre el guerrillero Manuel Rodríguez, la figura de la Independencia con la que la izquierda sentía mayor afinidad. Sin embargo, la película, a cargo de Patricio Guzmán, nunca llegaría a ver la luz. La tensión interna, el bloqueo de EE.UU. y la intervención de la CIA llevaron al gobierno al colapso. Falto de recursos Chile Films –el débil organismo cinematográfico estatal- terminaría por paralizar ése y otros proyectos a finales de 1972 (6). Asediados por diferentes frentes, los cineastas cercanos a la UP habían visto en Manuel Rodríguez –el líder de la resistencia contra la reconquista española- un tropo de su propia situación. La contingencia política y social, empero, convirtió incluso esa analogía en papel mojado.<br /><br /><strong><em>Perspectivas actuales</em></strong><br /><br />Hace cuarenta años, en algunas cinematografías latinoamericanas se empleó la representación fílmica de la Independencia como una forma de legitimación de proyectos políticos y sociales, que quisieron reorganizar las bases de la convivencia nacional y de las estructuras político-económicas de sus países. Aunque la situación ha cambiado profundamente, no deja de ser interesante que, hoy por hoy, al finalizar el año del bicentenario, el viejo sueño bolivariano siga siendo citado por una parte del espectro político y de las sociedades latinoamericanas.<br /><br />Una serie de producciones audiovisuales han abordado durante este año el tema de la emancipación. ¿Qué estrategias han entablado para tratar este mito fundacional? ¿La petrificación, la analogía, la actualización? Todas y ninguna a la vez. Una nueva política parece haber sido asumida, conscientemente o no –poco importa- por los medios de comunicación masiva, más allá de sus líneas editoriales. Se trata, como apuntaba Diamela Eltit a propósito de los treinta años del golpe de Estado chileno (7), de una política de desmemoria, de una banalización de los procesos históricos a través de la sobreabundancia de imágenes.<br /><br />1 Edberto Óscar Acevedo, La independencia de Argentina, Madrid : MAPFRE, 1992. p. 191.<br />2 Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris: Éditions Champ libre, 1971, p. 47-62.<br />3 Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires : Siglo XXI Ed., 1973, p. 95.<br />4 Cine Cubano de los sesenta: mito y realidad, Madrid: Ocho y Medio, 2008. pp 133-135.<br />5 Ibid. 261.<br />6 Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmán, Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2001, pp. 119 – 125.<br />7 “Acerca de las imágenes como política de desmemoria”, Revue Cinémas d’Amérique Latine nº 17, Toulouse : Arcalt - Presses Universitaires du Mirail, 2009, pp. 26 - 33.<br /><br /><div align="justify"><strong>(Este texto es una versión reducida de "Reinterpretando el mito nacional: Independencia y cine histórico en Argentina, Cuba y Chile (1968 – 1976)" publicado en marzo en la <em>Revue Cinémas d'Amérique latine nº18, </em>Toulouse, 2010)</strong></div><div align="justify"> </div><strong></strong></div><div align="justify"></div><div align="justify"><strong></strong></div><div align="justify"><strong></strong></div><div align="justify"><strong></strong></div><div align="justify"><strong>El santo de la espada</strong> </div><div align="justify"><br /><object width="425" height="344"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/KYCRTf9WdDw?fs=1&hl=es_ES"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/KYCRTf9WdDw?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344"></embed></object><br /></div><div align="justify"><div align="justify"><strong></strong></div><div align="justify"><strong></strong></div><div align="justify"><br /><strong>La hora de los hornos (parte 1)</strong></div><div align="justify"><br /><object width="425" height="344"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/RLvLjnMvpME?fs=1&hl=es_ES"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/RLvLjnMvpME?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344"></embed></object></div></div><p><strong>Lucía</strong></p><p><strong></strong><br /><object width="425" height="344"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/jA4-kh1S97k?fs=1&hl=es_ES"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/jA4-kh1S97k?fs=1&hl=es_ES" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344"></embed></object></p>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-3125740772446561292010-10-29T11:53:00.000-07:002010-11-03T05:08:20.386-07:00Carancho, la muerte como negocio<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAOxAfKohJgWPAvmhBqz81ApHeMzUMr0Z7R5I6HcT_dul_oVs1yobeFEncg1iWud0KrZI0c3Hvn2K6hObb9KHbztUFhaszH8a5Wv3MitD5IUwsJS9ZNsLVShAKXBDrbd2rXRdMJGWnKVTE/s1600/Carancho.jpg"><img style="text-align: center; margin: 0px auto 10px; width: 320px; display: block; height: 181px; cursor: pointer;" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5534280758915607890" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAOxAfKohJgWPAvmhBqz81ApHeMzUMr0Z7R5I6HcT_dul_oVs1yobeFEncg1iWud0KrZI0c3Hvn2K6hObb9KHbztUFhaszH8a5Wv3MitD5IUwsJS9ZNsLVShAKXBDrbd2rXRdMJGWnKVTE/s320/Carancho.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify">Por María José Bello N.<br /><br />Pablo Trapero / Argentina / 2010 / 107 min<br /><br /></div><div align="justify">En los cines Verdi de Barcelona se estrenó el pasado mes de septiembre, <em>Carancho</em>, la última película del director argentino Pablo Trapero. El segundo día de proyecciones, la sala del Barrio de Gràcia estaba completa. Y es que la admiración que existe en España por el actor Ricardo Darín -protagonista del filme- es inmensa. La película había participado además en la sección <em>Un certain regard</em> (Una cierta mirada) del festival de Cannes 2010 en el mes de mayo, donde tuvo una buena acogida por parte de la crítica.<br /><br /></div><div align="justify"></div><div align="justify">Trapero realizó su opera prima <em>Mundo Grúa</em> en 1999, una película independiente de corte social con personajes entrañables que -entre otras distinciones- obtuvo el premio especial del jurado del Festival de La Habana, el galardón a mejor película en Toulouse y la distinción de la FIPRESCI en Rotterdam. Luego vendrían <em>El bonaerense </em>(2002), <em>Familia rodante </em>(2004), <em>Nacido y criado</em> (2006), su reconocida película <em>Leonera</em> (2008), y este año, <em>Carancho</em>, un apasionado y violento thriller policial de estética realista, que ha sido tildado de demasiado “gringo” por algunos de sus detractores que adhieren más al estilo de los inicios cinematográficos del director.<br /><br /></div><div align="justify"></div><div align="justify">Carancho es un ave rapaz de gran tamaño que habita en diferentes países americanos y que con frecuencia se nutre de animales atropellados; también suele atacar a sus víctimas con picotazos hasta extenuarlas... Este animal ha servido de metáfora para designar un oficio que existe al límite de la ley en Argentina. Sosa (Ricardo Darín) es un abogado especialista en accidentes de tránsito que ha perdido su licencia y que se dedica a ser Carancho: intermediario entre las víctimas de los accidentes y las aseguradoras. Ayudan a los familiares de los muertos o a los heridos a cobrar los seguros que les corresponden. Trabajan generalmente con clientes pobres, de escasa educación, a quienes engañan para dejarse un importante porcentaje del dinero como ganancia.<br /><br /></div><div align="justify">Sosa es un Carancho, pero como antihéroe nos encandila con su carisma. Es un Carancho de los “buenos”, si es que puede existir eso. Cobra lo justo e intenta ayudar a los afectados. Está intentando redimirse y recuperar su matrícula para poder volver a ejercer como abogado. En ese momento conoce a Luján (Martina Gusman, también productora del filme y esposa del director) una joven e inocente doctora que asiste a los heridos de los accidentes. Juntos iniciarán una historia de amor, sangre, adrenalina y desesperanza por noches turbulentas. El guión está muy bien trabajado, con progresivos giros a lo largo de la historia y un final inesperado.<br /><br /></div><div align="justify"></div><div align="justify">Se trata de un filme de suspense con una violencia que extenúa. Pero más allá de los elementos propios del cine policial, lo interesante de esta película son las excelentes actuaciones de los protagonistas, enmarcadas dentro de un cuadro fotográfico y social realista. En un registro casi documental, con un cuidado trabajo del color, recorremos calles borrascosas y consultorios atestados de enfermos y heridos. Carancho explora la mercantilización de los dramas humanos con crudeza, sensatez y compasión, y nos invita a vivir una apasionada aventura sin retorno de la mano de Sosa y Luján.<br /></div><div align="justify"><br />Este filme fue escogido para representar a Argentina en la próxima edición de los Oscar en la competencia a mejor película extranjera, galardón que este año se llevó <a href="http://blogdecinelatino.blogspot.com/2009/09/el-secreto-de-sus-ojos.html"><em>El secreto de sus ojos</em></a> de Campanella, película argentina protagonizada por el mismo Darín.<br /><br /><br /><br /><br /></div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-19572912822314972962010-09-19T12:10:00.000-07:002010-09-21T11:41:31.641-07:00Entrevista a Ernesto Díaz<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgt-Zp3b3f-Zj55BgIAKDDBWyGJCdiOlEmV1xn_A_sC5WqdCLP56ef-f7_6TXRr9etPVq3z-jv7A5xq521l39W_7mXV2vVh4Zjd7phn46FhfCAKVA79z0Ibj6sA4CRCjczRkjGGlybDhrF9/s1600/MDLL_03.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5518706474502139042" style="margin: 0px auto 10px; display: block; width: 320px; height: 180px; text-align: center;" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgt-Zp3b3f-Zj55BgIAKDDBWyGJCdiOlEmV1xn_A_sC5WqdCLP56ef-f7_6TXRr9etPVq3z-jv7A5xq521l39W_7mXV2vVh4Zjd7phn46FhfCAKVA79z0Ibj6sA4CRCjczRkjGGlybDhrF9/s320/MDLL_03.jpg" border="0" /></a><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span><div><b><i><span class="Apple-style-span" style="font-size:small;">Ernesto Díaz y su nuevo filme, Mandrill: </span></i></b></div><div><b><i><span class="Apple-style-span" style="font-size:small;">“Un cineasta depende mucho de su entorno y del tipo de historias que tiene a su alrededor”</span></i></b></div><br /><div align="justify">Por Hugo Díaz</div><br /><div align="justify">Ernesto Díaz Espinoza es un joven director chileno que ya ha dado la vuelta al mundo con su cine de acción. “Kiltro” (2006), “Mirageman” (2007) y “Mandrill” (2009), sus tres largometrajes estrenados han contado con la colaboración de su amigo de infancia, el alguna vez doble de “La Roca” Marko Zaror, y las tres han dado que hablar dentro del circuito de cine independiente especializado en acción y artes marciales. Zaror es quien ha dado el know-how para dar con la dosis de acción a estas películas gracias a su conexión con el mundo de los dobles hollywoodenses. Díaz es quien les ha aportado su visión y las referencias, como el mundo de los cómics o del cine de explotación de los años 70. Sin embargo, no es la intención de este realizador quedar encasillado en una sola categoría. Con 29 copias en su exhibición inicial, Chile ya está viendo “Mandrill”, su tercera película.<br /><br />El film tuvo su primer encuentro con el público chileno en el pasado Festival de Valdivia. Sin embargo, festivales especializados como el Fantastic Fest de Austin, Texas, le dieron un espaldarazo increíble: Mejor Película y Mejor Actor. Sitios especializados como <a href="http://twitchfilm.net/"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">http://twitchfilm.net</span></a> le dieron positivas reseñas, confirmando que el público específico ve con buenos ojos al cine de Ernesto Díaz. Ahora le toca el turno al público general.<br /><br /><strong><i>¿Sientes que “Mandrill” es una película que conectará con la audiencia general?</i></strong><br /><br />“Estoy contento y agradecido por la llegada que ha tenido con el público, por las reacciones. He estado en varias salas, siempre me meto en ellas para ver como es la reacción del público “normal”, porque es distinto obviamente al de festivales y de presentaciones previas o avant première. El público de verdad es el de la sala de cine, el que paga su entrada para ver. Han hasta aplaudido al final de la película, entonces eso me deja súper contento y motivado y con ganas de hacer la próxima.”<br /><br /><strong><i>¿Cómo puedes discriminar si el público de festivales verdaderamente recibe bien tu film o sólo juega a lo políticamente correcto?</i></strong><br /><br />“Es que en festivales uno se da cuenta durante, no al final. Las reacciones durante la película te dicen si son verdaderas o no.”<br /><strong><br /><i>Llama la atención, que “Mandrill” no sólo sea escrita y dirigida, sino también editada por ti. ¿Porqué no delegar la edición?</i></strong><br /><br />“Es que me gusta editar.”<br /><br /><strong><i>¿No te deja muy cercano al material?</i><br /></strong><br />“Sí, por eso me demoro más de lo normal. Dejo un período de tiempo de distanciamiento. Tengo que dejar a veces semanas entremedio sin tocar la película. La tengo que mostrar muchas veces para tener feedback y obtener diferentes tipos de opiniones. Claro, el proceso es distinto a un montajista normal que está distanciado, eso lo reconozco totalmente.”<br /><strong><br /><i>¿Mantienes saludable tu sentido de la autocrítica?</i><br /></strong><br />“Tengo que hacerlo sino el resultado no sería bueno. Debo estar abierto a eso. Y siempre apoyándome mucho cuando la muestro. Eso es súper importante. Se que está lleno de directores allá afuera que editan sus propias películas. Lo que pasa es que me gusta mucho el montaje. Es quizás, mi parte favorita. Jamás se la dejaría a otra persona, porque perdería todo mi encanto por el proceso creativo.”<br /><br /><strong>El contexto latinoamericano</strong><br /><br /><strong><i>¿Cuál era la fecha de estreno original de “Mandrill” en Chile?</i></strong><br /><br />“Era en marzo de 2010.”<br /><strong><br /><i>¿Qué pasó?</i></strong><br /><br />“El terremoto. El terremoto corrió toda la cartelera, incluidos nosotros.”<br /><strong><br /><i>Me imagino que las consecuencias te afectaron mucho.</i></strong><br /><br />(Afirma con un gesto resignado de cabeza.)<br />“Afectó porque, obviamente se frenó todo. El in crescendo se frena y hay que esperar y buscar una nueva fecha, lo que es muy difícil, sobretodo durante las vacaciones de invierno que están llenas de grandes estrenos hollywoodenses para niños, particularmente como “Toy Story 3”, “Shrek 4”, etc. No podíamos salir ahí, entre medio.”<br /><strong><br /><i>La lucha contra el “gigante Hollywood” es constante, sin embargo ¿Cómo te percibes tu mismo dentro de la cinematografía latinoamericana en general y chilena en particular?</i></strong><br /><br />“Como un complemento. Como parte de la diversidad del cineasta.”<br /><br /><strong><i>¿Cómo ves el cine latinoamericano?</i></strong><br /><br />“Es un cine inmaduro, que ya no está en pañales, pero sigue en una etapa de niñez. Siento que tiene una evolución lenta y lamentablemente es por la cantidad de producciones que tenemos. La cantidad de películas por cineasta. “<br /><br /><strong><i>¿La experiencia forma al artista?</i><br /></strong><br />“Este es un oficio que se puede estudiar, pero, finalmente, la experiencia de hacer una película tras otra y estar filmando es lo que te empieza a evolucionar como cineasta y hacer mejores películas. En general, el cine latinoamericano se estanca, los cineastas dejan pasar mucho tiempo entre medio. Obviamente es por una cuestión de presupuesto, no tenemos financiamiento y es muy difícil conseguirlo.”<br /><br /><strong><i>¿Si te dieran a elegir algún mercado específico, cuál elegirías?</i></strong><br />(Pensando en Hollywood)<br /></div><br /><div align="justify">“Si es por un asunto de dinero…”<br /><br />“En realidad me encantaría posicionarme en Latinoamérica, me gustaría que en Chile obtuviera un lugar destacado dentro de su cinematografía.”<br /><br /><strong><i>A Marko Zaror le han comentado en sus videos de Youtube “Grande, no te quedes acá…”</i><br /></strong><br />“Creo que hay que partir de acá, yo creo que quizás como actor es distinto, sobre todo Marko, en su caso puede ser al revés, pero en el de un cineasta, no. Un cineasta depende mucho de su entorno y del tipo de historias que tiene a su alrededor. Por ejemplo, Takeshi Kitano no sería Takeshi Kitano si hubiera partido filmando en Los Ángeles.”<br /><strong><br /><i>¿Lo admiras mucho?</i></strong><br /><br />“Sí. Kitano es una mezcla de su visión personal con el cómo muestra su ciudad y su Japón. Son esos dos factores los que hacen a un cineasta diferente. Si yo me fuera a hacer películas a Los Ángeles que es el lugar más cercano donde he estado, después de Santiago, creo que haría películas muy parecidas a todas las que se hacen allá. Eso no me llama la atención. Creo que “Kiltro”, “Mirageman” y “Mandrill” han sido exitosas porque traen este sabor chileno y latinoamericano y eso es lo que las ha hecho diferentes en los festivales y porque sobresalen en comparación a las otras películas de género de otros países.”<br /><br />Sobre el uso de referentes Ernesto Díaz es claro en destacar las películas de James Bond, específicamente de la época clásica con Sean Connery.<br /><br /><strong><i>¿Investigas mucho antes de empezar trabajar?</i></strong><br /><br />“Sí y no, porque la investigación suele ser espontánea. En general, he hecho cosas que son temas que traigo desde chico, investigando, leyendo y experimentando. No es que para una película específicamente me ponga a investigar.<br /><br /><strong><i>Pero hay cierta especialización en lo que muestras, ¿cómo la consigues?</i></strong><br /><br />“Por ejemplo, en “Kiltro” sí investigué mucho de cómo filmar las peleas. Ese fue un estudio grande de los diferentes estilos de filmación de pelea y en “Mandrill” hice una investigación más a fondo de James Bond y leí unos textos de Umberto Eco en donde hablaba de la estructura de las novelas de James Bond.”<br /><br /><strong><i>¿A eso vienen los agradecimientos al final de la película?</i></strong><br /><br />“Sí, porque analizaba la estructura y era súper didáctica su explicación. Entonces seguí la estructura que planteaban sus novelas y las seguí al pie de la letra pero con la versión de nosotros.”<br /><br /><strong>El cine que viene</strong><br /><br />“Santiago Violenta” es el nombre del proyecto que actualmente mantiene ocupado a Ernesto Díaz. La describe como una película de mafia, sin protagonistas mafiosos, sin artes marciales y sin la colaboración de su amigo Marko Zaror.<br /><br /><strong><i>Ahora tienes que ver qué pasa con Ernesto Díaz Espinoza sin Marco Zaror. ¿No te preocupa que tu nombre sea vea eclipsado por el de un actor?</i></strong><br /><br />“No me preocupa. Es que siempre funciona así: “la última película de Brad Pitt”, “la última película de Di Caprio”, en fin. No es algo que me complique. Jamás me ha complicado. Lo que si no me gustaría que me encasillen como un director de artes marciales, eso sí que no me gustaría. De hecho, ahora vuelvo un poco a mis raíces. Yo he hecho muchos cortos antes, cortos más que nada caseros. Hice hartas películas en mi adolescencia, y todas eran de otros géneros, terror, policial, pistolas, mafia. Entonces ahora vuelvo a eso. Ahora quiero hacer una película con esos temas, los temas que en el fondo, me enamoraron del cine. Películas como “Pulp Fiction”.</div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-49292945177311707072010-08-25T02:42:00.000-07:002010-08-25T03:33:16.356-07:00Festival de Cine Nueva Mirada<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLLUTrSoRp0rpRey2t7mRuZPKRLUkqVUV3EavWqtSN3ysLcD10ji2nRN2IVPozXwjxCwF60tS4bH-eHFlqkWQgWLaMqjYXH4ruxwB_rchs8hR-XcQ7656STrE00i4N-CYwXGlXIFYeHody/s1600/afiche_carteleramunicipal.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 208px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLLUTrSoRp0rpRey2t7mRuZPKRLUkqVUV3EavWqtSN3ysLcD10ji2nRN2IVPozXwjxCwF60tS4bH-eHFlqkWQgWLaMqjYXH4ruxwB_rchs8hR-XcQ7656STrE00i4N-CYwXGlXIFYeHody/s320/afiche_carteleramunicipal.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5509285625415744850" border="0" /></a>Del 2 al 8 de septiembre tendrá lugar en Buenos Aires la novena edición del Festival Internacional de Cine Nueva Mirada. Este certamen está orientado al público infantil, juvenil y familiar y ofrece una selección de films para distintas edades (de 4 a 8 años, de 6 a 9, a partir de 9 años, de 11 y de 13).
<br />
<br />El festival, a cargo de la Asociación Nueva Mirada, tiene como directora a la realizadora Susana Velleggia y cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), y el auspicio, entre otros, de la UNESCO y UNICEF. Su objetivo es contribuir al desarrollo cultural y educativo de los niños y adolescentes mediante la educación audiovisual, promover la diversidad cultural e incrementar la cantidad y calidad de la producción nacional de películas y programas dirigidos a estos sectores.
<br />
<br />En esta edición participarán largometrajes de Alemania, Dinamarca, España, Finlandia, Francia, Georgia, Países Bajos, República Checa, Rusia y Suecia. Junto a la nutrida programación de países europeos se presentarán dentro de la muestra paralela dos films latinoamericanos: El <span style="font-style: italic;">Regalo de la Pachamama</span>, (2008) una coproducción Boliviano-Japonesa del realizador Toshifumi Matsushita y la cinta argentina <span style="font-style: italic;">Plumíferos </span><span>(2010)</span>, de los realizadores Felippo y Gustavo Giannini. A su vez, la cineasta brasileña Lucía Murat, miembro del Jurado Oficial, hará una presentación fuera de competencia de su último film <span style="font-style: italic;">Maré, nuestra historia de amor</span>.
<br />
<br />Entre las actividades paralelas orientadas al público infantil se destaca un taller de realización de cortometrajes. Los trabajos que elaboren los niños y jóvenes que participen de esta instancia se presentarán al cierre del festival y serán programados por la televisión holandesa. Además, en la ceremonia de apertura se proyectará el cortometraje <span style="font-style: italic;">Extraño huésped</span>, realizado por niños de sexto grado de una escuela pública de Entre Ríos, coordinados por la realizadora Susana Velleggia.
<br />
<br />Por otro lado, el 7 de septiembre se llevará a cabo el Coloquio Internacional de Animadores. Donde se reunirán directores y guionistas de cine de animación tanto de Argentina como otros países. En la cita se expondrá sobre las innovaciones más recientes en este campo y se exhibirán algunos ejemplos. El coloquio se complementará con dos talleres sobre Guión de Cine y TV de Animación dictados por la guinista francesa Anik Le Ray, (<span style="font-style: italic;">Kerity, la mansión de los cuentos</span>).
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<br />Para más información:
<br /></div>
<br /><a href="http://www.nuevamirada.com/">www.nuevamirada.com</a>
<br /><a href="http://festivalnuevamirada.blogspot.com/">
<br />http://festivalnuevamirada.blogspot.com</a>
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id="BLOGGER_PHOTO_ID_5503389779750676178" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 171px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEdIUTUYAmDx9hpAodw1ae5XUOhQ2JM594u7L_PNn-_t10Wj9zDnhiYJHQxZIYchXEF1tHKFQshDGDj8fj7LXX30-PSemIbVtjx5BdufgopeqElc-RVC40aGAJ6jHRMCFEBNmLUQkoHDrs/s320/rabia-sebastian-cordero.jpg" border="0" /></a><br /><i>Sebastián Cordero / España-Ecuador / 2009 / 89 min / Premio especial del jurado Festival de Tokio 2009, Mejor Película Festival de Málaga 2010</i><br /><br />Por María José Bello N.<br /><br /><div align="justify"><em>Rabia </em>es el tercer largometraje del director ecuatoriano Sebastián Cordero, una película que ha tenido una presencia portante en la cartelera española tras haber obtenido el premio a Mejor Película en el pasado Festival de Cine de Málaga. Cordero debutó en 1999 con <em>Ratas, ratones y rateros</em> (nominada al Goya como mejor película extranjera). Luego vendría <em>Crónicas</em> (2004) y finalmente <em>Rabia,</em> un thriller psicológico basado en la novela homónima del argentino Sergio Bizzio y producido por Guillermo del Toro. </div><br />Se trata de una coproducción entre España y Ecuador, que aborda la historia de dos inmigrantes latinos que trabajan en el País Vasco; él como albañil en la construcción de un edificio y ella como empleada del hogar. En las primeras escenas se aborda el filme desde una perspectiva social. El romance entre ambos personajes se enmarca dentro del contexto de “ser latino” en Europa, con todos los prejuicios y obstáculos que esta condición puede suponer. Se plantean los temas de la discriminación, las difíciles condiciones laborales y la precariedad económica. De aquí nace también el título de esta historia, “rabia” es lo que inunda a José María, quien cae en una espiral de violencia en su intento por liberarse del resentimiento que lo invade.<br /><br />No obstante, el planteamiento inicial de estos temas tendrá un giro fundamental. La historia de amor e inmigración de Rosa y José María, dará paso a una película cruda, anclada en el género del suspense más puro. La laberíntica arquitectura de la casa antigua en que trabaja Rosa será utilizada magistralmente por el director de fotografía, Enrique Chediak, quien escruta cada rincón de la casona con la cámara, escabulléndose entre escaleras, habitaciones y pasillos. Hay un uso recurrente de la cámara subjetiva, la que se focaliza en el punto de vista del protagonista, quien tras un incidente se verá obligado a esconderse en las habitaciones deshabitadas de este hogar.<br /><br />El clima de misterio, sumado a la música de expectación y a los lentos y prolongados movimientos de cámara, nos adentran en un ambiente oscuro y nos mantienen completamente atentos al devenir de la historia y a los desplazamientos físicos de los personajes. La imagen se caracteriza por un tono azulado, casi constante, a lo largo de la película; la luz es mortecina y si bien el filme está ambientado en la actualidad, los efectos de iluminación y el grano de la película dan como resultado una estética de los años 80.<br /><br />Encontramos en <em>Rabia</em> algunas citas directas a la película <em>El Resplandor</em> de Stanley Kubrick, como en el momento en que aparecen dos niñas gemelas, nietas de los patrones de Rosa, y comienzan a recorrer los pasillos de la casa. Son interesantes también los cruces que se pueden establecer con <em>La Teta Austada</em> de Claudia Llosa. Pese a que los personajes femeninos de ambas historias pueden parecer muy distintos a primera vista –las trancas sexuales de Fausta vs la desinhibición de Rosa- finalmente ambas se encuentran pseudo-prisioneras en la casa en que trabajan, dominadas por dos mujeres mayores muy posesivas pertenecientes a una burguesía en decadencia económica y moral.<br /><br /><em>Rabia</em> es una película que sorprende, intriga y emociona. No es lo que uno se esperaría de una película de cine independiente latinoamericano del momento, ni tampoco podría ser encasillada como un filme español. Es ante todo una película de género, un thriller que no escatima en el uso de los recursos del suspense. Sin desmerecer el filme, encontramos en él un ligero sabor a telenovela, no tanto en el tono de las actuaciones como en la caracterización de los personajes (el estereotipo de la mujer pobre que trabaja en una casa de ricos, que tiene un amor imposible y que es acosada por el hijo de los patrones).<br /><br />Sin embargo, la construcción de la historia, la dirección artística y sobre todo la calidad de la dirección de fotografía hacen de <em>Rabia</em> una película que va mucho más allá de lo banal. Es remarcable el plano final del filme, un plano secuencia en que la cámara recorre por última vez la casa, como si levitara, como un alma en pena... </div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><span class="Apple-style-span" style=" white-space: pre-wrap; font-family:monospace, Helvetica, sans-serif;font-size:12px;"><object width="425" height="344"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/1Zw3F2YwXtQ&hl=fr_FR&fs=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess"></object></span></div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-22492083028138972052010-07-08T13:51:00.001-07:002010-07-08T15:21:33.567-07:00Un repaso necesario: Lucía y Luis<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por Ignacio del Valle D.</p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Sillas desvencijadas que se mueven solas, paredes que se cubren de negro y de las que surgen rostros desencajados, cuadros que se desplazan por los muros, cojines que, de tan viejos, se desgarran como un animal despanzurrado. Y en medio de todo, la voz de una niña, Lucía, y después de un niño, Luis: dos voces ingenuas e inquietantes, que narran vivencias inciertas, leyendas, temores vagos y nebulosos como una pesadilla. Dos voces que quizás sean el testimonio inconsciente de los muros de una casa maldita. Pese a su densidad narrativa, no estoy hablando de un cuento o de un relato breve, si no de una animación. Si aún hay alguien que desconfíe del potencial audiovisual y de las posibilidades plásticas que puede ofrecer el stop motion, que vea los cortos <i>Lucía</i> (2007) y <i>Luis</i> (2008) de Niles Atallah, Joaquín Cociña y Cristóbal León. Su escepticismo se convertirá en asombro.</p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Ambos trabajos se integran en un proyecto mayor, denominado <i>Lucía, Luis y el Lobo</i> (2009) y que trasciende las fronteras del formato audiovisual. Se trata de hecho de una instalación que fue presentada en la galería Animal (Santiago de Chile) el año pasado. El proyecto establecía un diálogo, una dialéctica si se quiere, entre los cortometrajes y diversos objetos precisos presentes en la instalación. Un ir y venir entre imagen filmada y objeto real. Aunque es fácil de imaginar que fuera de la instalación ambos cortos pierden parte de su fuerza, no por ello se rompe el vínculo implícito y perturbador que existe entre ellos. El resultado es un trabajo en stop motion de una rara sensibilidad que junto a otros como <i>Teclopolis</i> (Javier Mrad, Argentina, 2010) dan buena muestra de la creciente calidad técnica y artística que empieza a alcanzar este tipo de animación en el Cono Sur.</p><p class="MsoNormal"><object width="425" height="344"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/4mElcqHLlVo&hl=es_ES&fs=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/4mElcqHLlVo&hl=es_ES&fs=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344"></embed></object></p><p class="MsoNormal"><object width="425" height="344"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/pkZ3jFkMEOE&hl=es_ES&fs=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/pkZ3jFkMEOE&hl=es_ES&fs=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344"></embed></object></p>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-19538085965443461382010-07-07T02:35:00.000-07:002010-07-07T02:41:55.136-07:00Nostalgia de la luz y de la vida<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGqexjfAj5RMkqKrtrwK0of8080KEgI7bJ1l-W9TXBVDhzng4hG5ACSiISMnOiVWrNqa-Ftnp8yifK-y_Q7VptfpaC6qtWGJ0LN-8E9Y9J3c6Ip6crVKTHoaQIfupb5IKE-JColnzK5_Wa/s1600/galaxia_ngc2903.jpg"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 238px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGqexjfAj5RMkqKrtrwK0of8080KEgI7bJ1l-W9TXBVDhzng4hG5ACSiISMnOiVWrNqa-Ftnp8yifK-y_Q7VptfpaC6qtWGJ0LN-8E9Y9J3c6Ip6crVKTHoaQIfupb5IKE-JColnzK5_Wa/s320/galaxia_ngc2903.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5491097032252628818" /></a><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Nostalgia de la Luz / Patricio Guzmán / Chile-Francia-Alemania-España / 2010 / 90 min</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Por María José Bello N.</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El quiebre de una utopía, la llegada de la dictadura chilena, el dolor que se instala en los familiares de las víctimas para siempre, la búsqueda persistente de los cuerpos de los desaparecidos, son algunos de los motivos que están nuevamente presentes en este documental de Guzmán, que introducirá en esta ocasión un nuevo elemento temático y narrativo: la astronomía, una de sus pasiones de juventud. </p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">La Batalla de Chile (1975), Chile, la memoria obstinada (1996), Salvador Allende (2004) y Nostalgia de la Luz (estrenada en el Festival de Cannes 2010) son cuatro monumentos erigidos por Guzmán para preservar la memoria histórica de una sociedad que por mucho tiempo no quiso -o no supo- recordar ni asumir su pasado.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El cine de Guzmán ha ido desde el gran gesto, hacia la reflexión histórica. De los movimientos populares capturados a través del cine directo en La Batalla de Chile -bajo la excelente dirección de fotografía de Jorge Müller (detenido desaparecido en 1975)- el director deriva hacia un cine personal, reflexivo, casi metafísico, en su última obra La nostalgia de la luz. Con la meticulosidad de un arqueólogo, Guzmán explora los suelos -y los cielos- del desierto de Atacama, para encontrar pistas sobre el tiempo y la trascendencia. Todo es pasado y el pasado permite un lento renacer. Pertenecen al pasado los astros que estudian los astrónomos en los límpidos cielos del norte chileno, porque la imagen de estas constelaciones llega con años de desfase al telescopio, y son del pasado también los muertos de la dictadura. Pero este pasado tiene manifestaciones en nuestro presente, y el realizador se encarga de leer e interpretar estas señales, para lograr asumir el dolor y sanar a través del recuerdo.</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Pese a la repetición de sus temáticas –muy necesarias en todo caso- las películas de Patricio Guzmán trasmiten una emoción profunda, que nace de la empatía hacia el ser que sufre. En este último filme, los testimonios de las mujeres que exploran los yermos suelos del desierto en búsqueda de una mínima pista de los cuerpos de sus maridos -o de sus hijos- aquellas mujeres que conservan como reliquia un trozo de vestimenta, que rearman huesos astillados, son símbolos de una lucha que probablemente se extinguirá con ellas, a no ser que el cine siga dando vida a sus reivindicaciones.</p><p class="MsoNormal"><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En términos audiovisuales, los planos de entrevistas -un tanto estáticos- se alternan con poéticas imágenes estelares. La plácida voz del director y una música instrumental a cargo de José Miguel Miranda y José Miguel Tobar acompañan este viaje cósmico hacia el interior del alma humana y de la tierra.</p>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5552316654848866913.post-26458514682592962412010-06-20T07:05:00.000-07:002010-07-01T02:26:36.352-07:00Octubre<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLsQinJLyZehdM2sWO2bSrfflcRyZnBL69w6Z7bbj7L7W5TFrrhzomb4diAyokYvS-7Qzc-cWASku9bRu22Y-9U2ywciFXGITVIowIX1Ckwvdr69TJHtVl-i_9u7M7fSKjQQRwEUdoazvp/s1600/octubre+foto.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 209px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLsQinJLyZehdM2sWO2bSrfflcRyZnBL69w6Z7bbj7L7W5TFrrhzomb4diAyokYvS-7Qzc-cWASku9bRu22Y-9U2ywciFXGITVIowIX1Ckwvdr69TJHtVl-i_9u7M7fSKjQQRwEUdoazvp/s320/octubre+foto.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5484857198822099090" border="0" /></a><div><i>Octubre / Daniel Vega y Diego Vega / Perú / 2010 / 83 min / Premio del Jurado de la sección Una Cierta Mirada, 63º Festival de Cannes</i></div><div><br /></div><div>Por Ignacio del Valle<br /><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Clemente, prestamista huraño (obviamente) y gran aficionado a la prostitución descubre un buen día, a la puerta de su casa y envuelto entre pañales, el fruto sus debilidades lúbricas. Sofía, solterona y gran aficionada al Señor de los Milagros –el filme se desarrolla en octubre, durante su festividad- se encarga del cuidado de la recién nacida, mientras Clemente busca a la madre por los burdeles de Lima.</p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Omito el resto de los elementos que componen la trama, en lo esencial la historia de <i style="">Octubre </i>se construye a partir de estos dos personajes que confluyen en torno a la recién nacida. Un prestamista putero y una solterona devota. Como podrá deducirse de su principio motor, el primer largometraje de los hermanos Daniel y Diego Vega se interesa por algo que se asemeja a la incomunicación. Se trata de una cierta desesperanza, fruto del tedio, de la cansina monotonía, de las frustraciones y los fracasos de una vida en la que, pasados ampliamente los cuarenta, se empieza a temer que quede poco tiempo, poquísimo, para dar un golpe de timón que cambie el rumbo de las cosas.</p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En el filme lo anterior se manifiesta en la forma de la fortaleza expugnada. La calma de Clemente se triza a fuerza de llantos: el timonazo no lo da él, lo da más bien la niña o quien la dejó en la puerta del “gigante egoísta” limeño. En el caso de Sofía, el cambio de rumbo lo emprende ella, en pleno octubre, el mes de los milagros.</p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">A pesar de sus personajes, el filme de los hermanos Vega no vive la crisis de los cuarenta, exuda más bien lo contrario: empuje, aliento, ganas de hacer cine, de contar historiar, sin olvidarse, afortunadamente, de asumir su propia sensibilidad. Quizás ese estado de ánimo le impide tratar a sus personajes con demasiada misericordia. Quizás por ello en el relato se distinguen notas de ironía, un vago gusto por retratar el absurdo, el patetismo mediocre que exhalan los muros descascarados en los que habitan esas criaturas ajadas. <span style=""> </span><span style=""> </span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="">Octubre</i> es una nueva muestra de la creciente calidad del cine peruano. Su corrección técnica, sin ser brillante, demuestra nuevamente que han quedado bastante atrás, para el cine latinoamericano, los años en los que el cubano Julio García Espinosa defendía la imperfección como baluarte estético. Ya nadie defiende el “cine imperfecto” como modelo para enfrentar, quijotescamente, la hegemonía de Hollywood.</p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Desde hace bastante tiempo que las nuevas generaciones de cineastas latinoamericanos -egresados en su mayoría de escuelas de cine- exhiben una más que razonable experticia técnica. Sin embargo, hay ciertos rasgos que se aprecian en <i style="">Octubre</i> sobre los que debería llamarse la atención. Aunque no son negativos de por sí, se han vuelto tan comunes en cierto cine latinoamericano “independiente” –utilizo el término a falta de otro mejor- que corren el riesgo de convertirse en un lastre formalista.</p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El primero es utilizar la repetición como un dispositivo para representar la cotidianeidad. Aunque toda generalización es siempre abusiva me atrevería a decir que hace un buen tiempo que este dispositivo se ha vuelto habitual en el cine independiente latinoamericano. Lo testimonian, con matices, filmes de facturas y méritos variados: <i style="">Parque vía, Whisky, La teta asustada, Gallero, Ilusiones ópticas, La buena vida, Gigante, </i>quizás <i style="">La nana.</i></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="">Octubre</i> utiliza este esquema para presentarnos a los personajes. Aunque el dispositivo se va alterando a medida que se desarrolla el filme, los realizadores vuelven a jugar con la repetición de otras situaciones como una manera de puntuar el ritmo de la película. Pese al espíritu irónico con que se ha intentado impregnar esta estrategia narrativa, el resultado no siempre es el deseado. El filme se vuelve redundante, las repeticiones debilitan la historia, impiden ahondar más en ella y llegar hasta las últimas consecuencias del relato. Da la sensación de que <i style="">Octubre </i>no consigue despegar del planteamiento, de que vuelve constantemente a la proposición inicial y, al final, nos queda esa desastrosa sensación de que podría haberse dicho lo mismo en menos tiempo (¡a pesar de que el filme<i style=""> </i>no llega a los 85 minutos!)</p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">El segundo punto es la frontalidad de la imagen. Este rasgo tradicionalmente se consideró como un defecto a evitar, porque en general aplana y desequilibra la composición y porque hace de la figura humana algo similar a un ícono bizantino, sobre todo si se encuadrada en plano medio. Por ello, ya mucho antes de la invención del cine la composición de la imagen privilegió los puntos de fuerza, las diagonales, el reencuadre, etc. El cine de algunos jóvenes realizadores -como Rebella y Stoll- al privilegiar expresamente la frontalidad, quiso desafiar al academicismo, un poco como lo hizo en su momento la <i style="">Nouvelle vague</i> al adoptar el <i style="">jump cut</i>. El problema es que la frontalidad ha pasado a convertirse casi en una convención. En un rasgo formalista que pierde rápidamente su frescura.</p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i style="">Octubre </i>también sucumbe a este riesgo. Podrían citarse múltiples ejemplos de ello. Planos generales de fachadas filmadas en perfecta frontalidad, que un hombre solitario atraviesa cansinamente de un lado al otro de la imagen. Una mesa filmada frontalmente, con un hombre sentado en un pequeño taburete a un lado, y el prestamista, al otro. Un plano medio frontal, muy frontal, del protagonista desayunando… (perfecto silencio, movimientos mecánicos y estudiados, precisión para abrir el termo; el plato, la taza y los cubiertos dispuestos en orden sobre la mesa. La escena, casi sin variantes, es una de las más repetidas por el cine latinoamericano de los últimos cinco años. Lo más paradójico es que quizás nadie coma así, ¡la gente habla, aunque sea sola, se mueve, se olvida cosas en el refrigerador!)</p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">Habría que añadir a lo anterior cierta reticencia a los diálogos, que puede justificarse, pero que a ratos termina por hacer de los silencios algo ligeramente artificial. </p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify;">En su búsqueda por huir de las convenciones del cine hegemónico y, en general, por construir una representación de inspiración realista, el cine latinoamericano ha utilizado con frecuencia estos dispositivos. La repetición de ellos, sin demasiada reflexión, termina por volverse contraproducente. En parte, los excesos que he mencionado<i style=""> </i>se explican, en el caso de <i style="">Octubre</i>,<i style=""> </i>porque se trata de un primer largometraje. Daniel y Diego Vega han demostrado que tienen talento y que pueden construir una historia interesante. Es de esperar que en el futuro consigan alejarse de este camino ya demasiadas veces recorrido. </p><p class="MsoNormal"></p><div><object data="http://www.cinemovies.fr/player/export/cinemovies-player.swf" type="application/x-shockwave-flash" width="425" height="344"><param name="flashvars" value="config=http://www.cinemovies.fr/player/export/config.php?IDBA=ba_31964"><param name="src" value="http://www.cinemovies.fr/player/export/cinemovies-player.swf"><param name="allowfullscreen" value="true"></object><br /><b><a href="http://www.cinemovies.fr/fiche_film.php?IDfilm=20291">Octobre</a></b><br /><i>Bande annonce vost publié par <a href="http://www.cinemovies.fr/">CineMovies.fr</a> - <a href="http://www.cinemovies.fr/bande-annonce-semaine.html">Les sorties ciné en vidéo</a></i></div><p></p></div>Mª José Bello - Ignacio del Vallehttp://www.blogger.com/profile/11012074309257006456noreply@blogger.com0