Los colores de la montaña

Por Ignacio del Valle

Una desafortunada patada termina con el nuevo balón de Manuel en el fondo de una hondonada, aledaña al campo de fútbol en el que el niño juega con sus amigos. En otro lugar o en otra época, el hecho no tendría ninguna importancia, a lo sumo originaría alguna pequeña discusión para decidir quién va a buscarlo. Pero el mundo en que vive Manuel parece haberse desquiciado y la violencia más encarnizada forma parte de la cotidianidad. Ir a buscar el flamante balón, que recibió Manuel al cumplir nueve años, puede significar su muerte o la de alguno de sus amigos, porque la hondonada está sembrada de minas antipersonales. En el pequeño poblado de Antioquia (Colombia), la planicie en la que juega Manuel sirve de campo de fútbol, pero también de pista de aterrizaje para los helicópteros de las FARC o de los paramilitares, algo que cada una de las fuerzas en conflicto quiere evitar a toda costa.

Carlos César Arbeláez reconstruye en Los colores de la montaña (Premio nuevos directores, San Sebastián 2010), con la crudeza que le otorga la sinceridad, un mundo donde no parece haber mucho espacio para la inocencia infantil. Ésta es perseguida, parece condenada a un despertar prematuro y forzoso a la vida adulta. Manuel debe convivir con la desaparición de sus amigos, con la deserción escolar y el éxodo forzado de sus compañeros y con las presiones que sobre su padre ejercen los grupos armados. El conflicto entre ejército, paramilitares y guerrilla se traslada incluso a los muros de su escuela, donde los graffitis cambian de acuerdo a quién ejerce momentáneamente el poder sobre el pueblo. En medio de todo ello, la vida intenta abrirse paso.

En su primer largometraje, Arbeláez, elige el punto de vista de los niños para retratar el conflicto armado que asola Colombia desde hace décadas. Se trata de una apuesta más o menos inédita dentro del cine colombiano, que le permite acercarse al tema sin apoyar explícitamente a ninguna de las tres facciones que luchan entre sí. Para Arbeláez lo que importa no son las razones de esta guerra no declarada, sino más bien sus efectos sobre la población civil, y el empeño de los campesinos por continuar viviendo, por desarrollar, a pesar de todo, una existencia digna, aunque la coerción y la coacción más irracionales lo hagan, a veces, imposible. Es por ello que el acento no está puesto en los grandes actores de la lucha. El conflicto armado permanece casi siempre en segundo plano, fuera de campo, como una amenaza que se cierne constantemente sobre los personajes, pero que sólo muestra su faz en contadas ocasiones. Arbeláez no huye de las escenas de violencia, pero sabe dosificarlas, en una búsqueda sincera por atribuirles su verdadera significación. Con ello evita la banalización del conflicto, es decir, ese acercamiento pornográfico y espectacular al que tanto nos han acostumbrado la gran mayoría de los medios de comunicación masiva.

La estrategia narrativa desarrollada por Arbeláez -el niño como protagonista y la focalización casi constante en él-, fue utilizada en forma reiterada en la última década, en películas del Cono Sur, para abordar desde un prisma nuevo el tema de las dictaduras de los años setenta y ochenta. Se trataba de un acercamiento a esta profunda herida social, nunca del todo cerrada, desde el punto de vista de una víctima desideologizada, completamente inocente e indefensa.

En el campo de la ficción Kamchatka, (Marcelo Piñeyro, 2002) Machuca (Andrés Wood, 2004), Paisito (Ana Díez, 2008) o el sólido cortometraje Veo veo (Benjamín Ávila, 2003) dan cuenta de esta tendencia. En el caso de los directores y de los guionistas de esas películas, el hecho de relatar historias ambientadas en la dictadura, desde los ojos de un niño, tenía mucho de autobiográfico. Esta estrategia permitía una mirada al conflicto histórico a partir de una generación que no jugó un rol protagónico en él, pero que tuvo que crecer bajo regímenes de facto y padecer sus consecuencias. Estos filmes, sobre todo Machuca, retoman en gran medida la senda abierta por Louis Malle en Adiós, muchachos (León de oro en la Mostra de Venecia en 1987), aunque a diferencia del filme del cineasta francés, ambientado en la Segunda Guerra Mundial, el conflicto en el que ahondan los latinoamericanos sigue estando muy presente en sus sociedades.

Los colores de la montaña es, en cierto sentido, heredera de esta tendencia, pero a diferencia de esas producciones el conflicto que relata Arbeláez no pertenece al pasado, y el realizador no forma parte de una segunda generación que cuestione lo que hicieron sus mayores. El recurso de la mirada infantil busca más una identificación emotiva y una denuncia en nombre de la inocencia, que un relato con tintes autobiográficos. Esto la acerca a ciertas recetas del neorrealismo italiano, del que Arbeláez -al igual otros muchos realizadores latinoamericanos- extrae también otras enseñanzas, como la utilización de autores no profesionales, la filmación fuera de estudios y la economía de recursos expresivos. El resultado es un filme sincero, que emociona profundamente, casi sin caer en los fáciles excesos del melodrama.

(Reseña publicada originalmente en la edición de julio de la revista Ventana Latina, Londres).

Entrevista a Antonia Rossi

Por María José Bello N.

¿Cómo construir una mirada cinematográfica subjetiva y periférica a la vez? ¿Desde dónde narrar la memoria para no caer en los tópicos? ¿Es posible crear una autobiografía desde una enunciación plural? El Eco de las canciones (2010), segundo largometraje de la directora chilena, Antonia Rossi, explora las temáticas del exilio y la pertenencia desde una perspectiva íntima, onírica y fragmentaria, indagando en recuerdos, imaginarios, relatos, trayectos personales, texturas de la imagen y jugando con la experimentación del montaje. A través de un relato fresco y vanguardista -construido a base de retazos visuales que van desde animaciones hasta archivos de prensa, pasando por fotografías familiares- lleva a cabo una aproximación profunda y no lineal a la historia y a la memoria personal e intersubjetiva de un país.

En su película, Antonia -quien nace en Europa durante el exilio de sus padres- retoma elementos de su historia de vida, que mezcla con los relatos de otras personas de su misma generación quienes vivieron el exilio en Italia. A partir de los diversos testimonios crea el personaje de una niña llamada Ana, narradora en primera persona del documental. Las referencias a la realidad política a través de archivos radiales, televisivos, videos inéditos e imágenes caseras van punteando el avance de la historia: el golpe, el atentado contra Pinochet, el retorno de los exiliados, las manifestaciones, el plebiscito… historia social e historia personal se entremezclan dando lugar a un complejo entramado que funciona como testimonio político y relato de construcción identitaria.

María José Bello: ¿En qué año empezaste a trabajar en El eco de las canciones?

Antoria Rossi: Me demoré cuatro años. Empecé… ¿en qué año se murió Pinochet?

MJB: En 2006.

AR: En 2006, empecé el año 2006.

MJB: ¿En el momento en que comienzas a hacer el guión ya tenías algunas imágenes de archivo pensadas para el documental o fue a partir de la escritura que empieza esta búsqueda? Me imagino que fue un proceso de investigación bastante complejo…

AR: Sí, fue largo, yo me demoré finalmente como dos años en recopilar todo este armatoste, pero fue un proceso muy paralelo. O sea, yo desecho la idea de hacer una ficción, y empiezo paralelamente a hacer entrevistas. Muchas entrevistas a hijos del exilio, de segunda generación, que tenían una historia como yo, que habían vivido en Italia, que habían nacido allá o habían llegado cuando pequeños. Fueron alrededor de quince…

MJB: ¿Y eran personas que tú conocías o no necesariamente?

Sí. Era gente cercana, que yo conocí allá. Algunos un poco menos cercanos, pero que en general eran de la colonia de allá. Yo intenté reducirme un poco a eso, porque podía entrevistar a miles de hijos de exiliados, pero quería centrar el tema y que estos relatos fueran el espejo de mi experiencia. Tenía el proyecto pero no sabía cómo materializarlo y ahí me empecé a dar cuenta de que lo que quería hacer tenía mucho que ver con esta mirada periférica, que ya había explorado en mi película anterior Ensayo (2005). Dije, bueno, aquí hay algo muy preciso, que está hablando de un lugar distinto, de una experiencia, de una mirada. Y ahí pensé que quería hacerlo con retazos de imágenes, con imágenes que no fueran parte de una historia oficial, sino justamente recoger todo lo que había sido “botado” y que me hablaba de esta periferia. Y ahí empecé paralelamente con las entrevistas y a pedir imágenes, no sólo a los entrevistados sino a cualquier persona. O sea si te conocía a ti por ejemplo te preguntaba: “Tienes videos de esta época a esta época…” Y así empecé a buscar, a recolectar. Conocí a Pablo Salas, que es un camarógrafo de la época y él tenía mucho material: todas las manifestaciones, la parte del metro y muchas otras imágenes son de él. También está (Juan Enrique) Forch, que hizo la propaganda del No, y que tiene un archivo de imágenes. Fui indagando, indagando, indagando… y lo principal era ver, ver, ver. Entonces era súper difícil decir lo que necesitaba. Me decían: ”¿Pero qué necesitai?” “¡¡¡Quiero ver!!!” (risas) Necesitaba ver para saber cómo iba construyendo esa mirada, y así empezó a construirse. Comencé a agarrar trozos de las entrevistas y a construir un poco a partir de estos pedazos.

MJB: ¿Y hay videos de tu familia?

AR: No

MJB: ¿No quisiste incluirlos?

AR: No tenía. No tenía muchas imágenes. Hay imágenes mías, unas que yo hice años atrás. Y hay algunas fotos que sí son de mi familia.

MJB: ¿Cómo fue la experiencia de construir un relato autobiográfico?

AR: Por lo general estos procesos autobiográficos son largos… en los que uno tiene que meterse, meterse, meterse, y generalmente si te quedas en una primera etapa, están muy impregnados de dolor. Una cosa que yo tenía bien presente era que quería alejarme del lugar común, porque yo creo que lo que ha vilipendiado un poco el tema de la memoria ha sido trabajarlo desde allí. Al final todo el mundo habla de memoria, de exilio, de tortura… y a todos les da una lata atroz. Cuando se trabaja desde el lugar común, la gente no logra sentir compasión ni empatía realmente. En un momento yo me di cuenta de que todavía estaba en una etapa muy por encima. Entonces ahí vino todo un proceso de reescritura de guión. Empecé a trabajar con Roberto Contador y ahí comenzamos a escribir juntos y él me empezó a guiar. Hicimos como un monólogo teatral casi, limpiamos el relato e hicimos un trabajo muy lindo, pero muy extenso...

MJB: ¿Tomaste algunos documentales sobre la memoria como referentes?

AR: No tomé muchos referentes la verdad. Vi cosas, pero porque siempre veo… me acuerdo de haber visto Los rubios (2003), una película argentina, muy distinta, y que también toca un poco el tema. La directora es hija de detenidos desaparecidos y va en búsqueda de distintos lugares por donde pasó su padre, pero está ella presente, o sea, es otra cosa. En ese sentido es un poco más tradicional, pero sí tiene la mirada de otra generación, y eso me interesó. Pero en general nunca encontré, por lo menos en Chile, nada que me inspirara en ese sentido. Bueno también es una época en que han ido saliendo muchas cosas, de esta generación… pero yo la verdad es que quería hacer otra cosa, y no por el hecho de “hacer otra cosa” sino que me hacía mucho sentido trabajar el tema desde una subjetividad profunda. Yo dije, ya, voy a narrar desde la cabeza de este personaje -que somos todos- y me hacían más sentido libros que películas. Eso me ayudaba más, porque El Eco de las canciones tiene una cosa como literaria en su manera de relatar.

MJB: ¿Cómo es tu relación con la generación de tus padres? No noté en tu película una mirada que se puede observar en otros trabajos de personas de tu generación cuando hablan de lo que fueron las luchas y las acciones de sus padres, una mirada que se sitúa entre la admiración y el resentimiento por lo que les tocó vivir.

AR: Para mí era bien importante retratar un espacio subjetivo, que toda la relación que uno tuviera con la otra generación pasara únicamente por la vivencia. En la película es una niña la que va narrando y yo sentía que no había un resentimiento real para con los padres. Es una visión personal también, yo decía, bueno, es lo que les tocó vivir. Lo que quería rescatar es un sentimiento mucho más profundo que tiene que ver con una cosa más contemporánea que es esto del no-lugar, un sentimiento que a las personas que han vivido el exilio les afecta más profundamente, por un tema de la prohibición. Tú te ves expulsado de una sociedad, la sociedad no te quiere y yo creo que ese es un sentimiento muy profundo que se instala en las personas que lo viven. Los niños y los jóvenes lo vivíamos desde, o a través, de los otros. Por eso vuelve a nacer la idea de la película a partir de la muerte de Pinochet, porque yo -quizás ingenuamente- pensaba que de alguna manera había mutado el entendimiento de los sucesos históricos del país. Pero cuando vi salir a toda esta manada de gente a favor de Pinochet volví a sentir la misma violencia que sentí en el momento en que llegué a Chile… y ahí dije: esto no ha desaparecido, ni en mí ni en el país. Es algo que hay que desentrañar, porque creo que es una violencia muy socavada, a pesar de que se manifiesta, es algo que recorre otros caminos.

MJB: Es delicado abordar el tema de la memoria porque siempre habrá gente que no compartirá tu posicionamiento. Me parece que a veces se produce un choque entre el público más viejo afectado por el exilio que -al enfrentarse a relatos más personales y menos históricos- se suele molestar porque se esperaba una aproximación política, más ideológica del tema, una historia más lineal y argumentativa también.

AR: A mí me tocaron un par de personajes que se enojaron mucho. Una señora, cuando lo mostré en Roma se enojó y me empezó a gritar… y yo dije, ya está, qué más da. Ella era chilena y vivía desde hace muchos años en Italia. Yo creo que hay una cierta ignorancia, porque pienso que mi película es muy política. Siempre pensé en construir un sistema de resistencia como discurso político a través de todas estas imágenes, de cómo se construyen, de la mentalidad que está detrás de eso…

Leí mucho a Deleuze y me llamaba la atención la construcción de subjetividad que él hacía. Esta construcción múltiple, donde no existe un sujeto, y el tema de los sistemas de resistencia, que para mí es algo muy importante dentro de cualquier cosa que yo hago. Suena fuerte hablar de ignorancia, pero creo que a veces no hay un entendimiento de las nuevas formas de mostrar. O sea también esta cosa que tú dices, que no sea lineal, que la película te agarre y te remueva, para mí son construcciones mentales, formas de mirar el mundo, de entenderlo, y eso es muy político.

Cuando me pasaron estos sucesos, sentí la misma violencia de los fachos, como una cosa que no toleran y que los sobrepasa a ellos mismos. Y bueno, a mí finalmente esta señora en Roma me ayudó, porque se generó mucha discusión. Todos se levantaron y empezaron a hablar y a dar su opinión al respecto y ella al final se fue. Pero también siempre van a haber visiones distintas, y reducciones, se tiende a reducir el lenguaje, a reducir el pensamiento, a decir: “las cosas son así”.

El Eco de las Canciones / HD from Malaparte on Vimeo.

Entrevista a Cristián Jiménez

“Confiamos en que esto va a ser un trampolín para la película”, afirma el realizador chileno, Cristián Jiménez, con una pequeña sonrisa. Hace sólo una hora ha recibido el aplauso de sus colegas y de los productores y distribuidores europeos que abarrotaban la sala Marengo de la Mediateca de Toulouse. Es el fin de la XIXº edición de la sección de Cine en Construcción del Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse) y la película Bonsái, de Jiménez, acaba de ganar el premio que permitirá su finalización. El título del segundo largometraje del realizador valdiviano describe bien el estado en que se encuentra el proyecto: hoy por hoy, la película es una obra inacabada, un trazo inconcluso de algo mayor. Bonsái, como todos los filmes de Cine en Construcción –organizado por Toulouse y el festival de San Sebastián- todavía no está terminada y el objetivo del premio es justamente contribuir a que pueda finalizarse. Para ellos, las empresas asociadas a Cine en Construcción y el Centro Nacional de la Cinematografía de Francia se han comprometido a ofrecerle servicios destinados a trabajos de post-producción.

“El montaje de la película está bastante avanzado”, explica Jiménez. “Hemos trabajado bastante en la imagen y el color. Hay además un inicio prometedor de lo que será la música. Pero son etapas que hay que concluir, falta todo el sonido, todo el laboratorio y todo el proceso final de la imagen”.

Blog de Cine Latino: ¿A qué vas a destinar concretamente el premio?

Cristián Jiménez: Es algo que todavía tenemos que discutir con los productores, pero lo que está claro es que vamos a hacer la mezcla de sonido en Francia. Es algo que queríamos hacer y que ahora se convertirá en un hecho gracias a este premio.

BCL: ¿Cómo llegaste a Cine en Construcción?

CJ: Es la segunda vez que participo, estuve acá hace tres años con mi primera película, Ilusiones ópticas. Fue una gran experiencia, algo muy importante desde el punto de vista creativo. También fue importante para la vida de la película, para su distribución. Por eso cuando hicimos Bonsái, siempre quisimos participar acá. La verdad es que estamos súper contentos. Esto nos va a ayudar a dar a conocer la película y a encontrar finalmente un público, que es lo que uno siempre busca y que, a veces, resulta tan difícil.

BCL: ¿Qué te pareció el nivel de las películas con las que competías?

CJ: No pude ver todo porque estaba con mucho trabajo. Estoy escribiendo un guión para Alicia Scherson, una directora amiga, que colaboró conmigo en Ilusiones ópticas. Por eso mientras he estado aquí he tenido que avanzar en eso, y no he podido ver todas las películas. Lo que vi me pareció que tenía muy buen nivel, sobre todo considero muy interesante el proyecto de Alejandro Fernández Almendras (Sentados frente al fuego), conozco su trabajo de cerca y creo que ha experimentado una evolución llamativa.

BCL: ¿Nos puedes contar un poco en qué consiste Bonsái?

CJ: Es básicamente una historia de amor, libros y plantas. La película se trata de la relación entre ficción y vida; el bonsái viene a ilustrar esa idea. Son personajes que se obsesionan con la literatura. La literatura no los salva, pero si les ofrece una especie de refugio en el cual se pueden amparar en momentos de incertidumbre. Ellos experimentan una cierta orfandad, en términos de carencia de referentes. La película sigue la vida sentimental de un personaje desde que es un estudiante de literatura hasta que tiene que enfrentarse a la vida adulta, quizás más real, con sus frustraciones y sus alegrías.

BCL: ¿La película pasa en Valdivia como Ilusiones ópticas?

CJ: La juventud es en Valdivia y la etapa adulta en Santiago. Para mí fue algo nuevo rodar en Santiago, pero estuvo bien y me gustaría repetirlo.

BCL: ¿Sigues trabajando con Jirafa?

CJ: Sí. Bruno Bettati es mi productor y como explicamos hoy estamos en coproducción con Rouge Internacional de Francia y tenemos contribuciones minoritarias de Argentina y Portugal.

BCL: ¿Crees que es posible hacer cine en regiones, en Chile?

CJ: Yo pienso que sí. De todas maneras. Valdivia es un ejemplo de que se puede hacer, sobre todo si existen esfuerzos de largo plazo que permitan generar redes y equipos técnicos capacitados y que vayan ganando experiencia. En la medida en que haya entidades que estén avanzando temáticamente y con convicción en esa dirección será aún más posible. La producción chilena ha crecido mucho. Valdivia es un ejemplo, pero también se hacen películas en Concepción, Valparaíso y Antofagasta. Evidentemente hay mucho por avanzar, Chile sigue siendo un país centralizado, no sólo en el caso del cine si no que también en el de las demás actividades culturales y económicas o sociales y políticas.

(Una versión reducida de esta entrevista fue publicada, en francés, en “La Película” el diario de los Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse, el sábado 26 de marzo de 2011).

Miguel Coyula y la memoria iconoclasta

Memorias del Desarrollo / Miguel Coyula / Cuba / 2010 / 112 min.

Por Ignacio del Valle D.

¿Memorias del Desarrollo? Al evocar este título más de un interlocutor desprevenido puede pensar que estamos hablando de Memorias del Subdesarrollo, la obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea (1968). Pero detrás del prefijo que separa ambos títulos se esconde todo un universo narrativo, pasamos del subdesarrollo cubano de los años sesenta al híper-desarrollo estadounidense de finales del siglo XX y del clásico de Alea al filme de un joven y prometedor cineasta cubano: Miguel Coyula.

A pesar de los cuarenta años que separan a las dos películas algunas cosas se mantienen. En ambos casos se trata de adaptaciones de novelas homónimas de Edmundo Desnoes y el protagonista es el mismo: Sergio, un inadaptado y mordaz intelectual cubano. Si la Cuba de la Crisis de los Misiles fue el contexto en el que se desenvolvía el primer filme y la primera novela, la obra de Coyula ahonda en la incomunicación y la falta de arraigo de un inmigrante cubano atrapado en los sinsabores de la mundialización.

La película nace como un verdadero gesto de rebeldía: casi completamente solo, sin financiamiento y sin el apoyo de la industria, Coyula encaró durante cinco años el proyecto de lo que sería la segunda parte de la película más famosa de la cinematografía cubana. Las posibilidades de naufragar eran enormes. Pero Coyula no sólo ha conseguido llegar a puerto, sino que además lo hace con un filme que se sostiene por sí sólo –sin necesidad de retomar el camino abierto por Alea- y que se encuentra entre los más interesantes del cine cubano de los últimos años. Sundance, New York, Washington, La Habana, La Muestra de Jóvenes Realizadores del ICAIC, Fribourg, Toulouse, Málaga: el periplo por los festivales de cine es casi tan amplio como el interés que la cinta está despertando. Encontramos a Miguel Coyula en el último Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse), donde presentó la que sería, sin duda, la película más singular del certamen.

Blog de Cine Latino: ¿Cuándo y por qué te empezaste a interesar por esta segunda novela de Edmundo Desnoes?

Miguel Coyula: Memorias del Subdesarrollo es mi película cubana favorita, incluso antes de conocer a Edmundo tenía la fantasía de ver cómo sería Sergio (el personaje principal) en otro contexto, en este caso el del mundo desarrollado. Tenía esa idea, incluso tomé notas, pero nunca la llevé a cabo. Conocí a Edmundo Desnoes en 2004, lo invité al estreno de mi primera película , Red Cockroaches, (2003) en Nueva York y él me comentó que estaba terminando el manuscrito de lo que sería su novela Memorias del Desarrollo, que finalmente se publicó en 2007, en Sevilla. Yo empecé a trabajar en el guión casi inmediatamente. Hice una primera versión que era algo así como la novela condensada. Fue así como empezó.

BCL: Entiendo que Edmundo Desnoes estuvo al principio implicado en el proceso de la película, pero después se fue alejando.

MC: Después de escribir la primera versión del guión, que era muy fiel a la novela, empecé a filmar y a editar simultáneamente. Pero mientras editaba muchas veces se me ocurrían ideas nuevas y salía a filmarlas. En mi caso los procesos de preproducción, producción y postproducción se influencian entre sí. Poco a poco fue cambiando la estructura de la historia, empezando por algo fundamental, que es el hecho de que el personaje sea más joven. El personaje de la novela tiene ochenta años y viene a ser un alter-ego de Edmundo Desnoes, de hecho se llama Edmundo. El de la película tiene cincuenta y tantos. Como yo tengo treinta y tres años, creo que el personaje sirve un poco de puente entre mi generación y la de Desnoes. A mí me interesaba hablar de cosas más cercanas a mi generación. En la novela el personaje se va de Cuba en el 79, pero yo quería que pasara allí el Mariel (éxodo de aproximadamente 125.000 cubanos considerados contrarrevolucionarios, en 1980), la Perestroica y la caída del campo socialista en Europa. Eso disparó una serie de cambios radicales y Edmundo, al cabo de dos años de trabajo, consideró que el filme ya no representaba el espíritu de la novela y decidió distanciarse. No fue hasta que se terminó la película en 2010 cuando la vio completa. Primero la vio en un DVD y me mandó un correo electrónico donde me decía que la aceptaba como una interpretación de la novela por una nueva generación. Luego coincidimos en el festival de Cali y allí dijo que agradecía la imaginación, el amor y la intensidad que se habían invertido en traducir la novela al cine. En ese mismo viaje le hicieron una entrevista donde dijo algo interesante, y es que el personaje de Sergio puede reencarnarse en muchas generaciones. Es cierto, quizás por eso Memorias del Subdesarrollo sigue siendo tan vigente hoy en día. Puede funcionar como trama en cualquier sociedad del mundo, justamente porque Sergio es un personaje que no funciona en ningún lugar. Eso lo hace un vehículo ideal para analizar las sociedades con ojo muy crítico.


BCL: Memorias de subdesarrollo es una de las películas más importantes de los años sesenta en América Latina. Hay que tener mucho coraje o mucha temeridad para decidir hacer un filme que podría verse como su segunda parte. ¿No tenías temor ante ello?

MC: No. Yo siempre he sido bastante irresponsable. Siempre trato de hacer la película que me gustaría ir a ver al cine, independientemente de lo que puedan pensar los demás. Me interesaba mucho el personaje de Sergio. Por eso aprovechando que entonces vivía en Nueva York, me pareció que era el momento idóneo para hacer este proyecto. Era mi primera película que estaría anclada en un contexto histórico y social determinado, y por eso la utilicé un poco como un exorcismo para hablar de todo lo que pensaba de Cuba y de Estados Unidos. No tuve tampoco temor de que fuera una continuación. Habría sido un error hacer algo que pudiera entenderse como un homenaje a la primera película. Creo que la sensibilidad de Titón (Tomás Gutiérrez Alea) en el caso de Memorias del Subdesarrollo era más bien cercana a la Nueva Ola francesa y al Free Cinema inglés, con una puesta en escena donde la ficción seguía una estética documental. En mi caso es diferente, se nota la construcción cinematográfica en todo momento, incluso lo documental está deconstruido ya sea a través de la animación o del collage. Son dos estéticas diferentes. Pero sí me interesaba mucho de Memorias del Subdesarrollo la fragmentación narrativa, que es algo que desgraciadamente el cine cubano ha perdido en décadas posteriores.

BCL: Me imagino que habrás analizado la primera película en busca de los elementos que te interesaba conservar.

CL: No. Lo que sí te puedo decir es que en un principio yo pensaba hacer Memorias del Desarrollo completamente despojada de un contexto social. Entonces hice un experimento: tomé Memorias del Subdesarrollo y le extirpé todas las escenas documentales para ver qué sucedía. Me di cuenta de que la película perdía muchísimo, porque su poder no está en la relación de Sergio con las mujeres, sino que en el contexto social. A través de eso entendemos la alienación del personaje. Cuando me di cuenta de ello decidí poblar a Memorias del Desarrollo de referencias a la Historia. Están siempre dadas en forma de pinceladas, nunca doy fechas específicas. Me interesaba hablar a través del lenguaje de la memoria, porque uno no recuerda episodios enteros de su vida, sino que sólo fragmentos. Mi película comparte con Memorias del Subdesarrollo esa fragmentación narrativa. Como dijo un crítico, Carlos Velasco, en Memorias del Desarrollo la Historia está vista con mucho más desenfado. Un ejemplo de ello es la primera escena, donde se relatan los primeros años de la revolución a través de fotografías animadas de la revista Bohemia y dibujos animados. Ese periodo para Desnoes resultaba muy cercano, porque lo había vivido y verlo tratado así le chocaba mucho. Para mí sin embargo, era una historia con la que me habían bombardeado desde la primaria y por eso la veía así, como un dibujo animado, como figuras de cera… personajes que habían dejado de ser humanos y se habían convertido en estatuas.

BCL: ¿Se podría decir, entonces, que la película es una forma de ajustar cuentas con cierta educación o con ciertos mitos que te han inculcado?

MC: Yo creo que sí. Cuando hacía las animaciones con todos estos íconos, con la figura del Che, con Fidel, yo sentía un poco que tenía una regresión, me ponía a jugar con estas cosas… Yo siempre he sido muy iconoclasta. Utilicé la película un poco para eso. Santiago Álvarez me influencio mucho con su montaje de agit-prop, de propaganda. Creo que Now (1965) fue la primera película de él que vi y me impresiono mucho. Utilicé todas esas estructuras que desarrolló Álvarez, pero de una manera subversiva, para deconstruir esos discursos en mi película. Mi generación está harta de la política, nos cuesta mucho confiar en los políticos, nos hemos vuelto un poco individualistas en ese sentido. La película se trata un poco de eso, de la muerte de las ideologías en el siglo XXI. Por supuesto se puede interpretar de muchas maneras diferentes, pero, al menos, es eso lo que significa para mí.


BCL: Me interesa mucho el proceso creativo de la película: tú eres el guionista, el realizador, hiciste la cámara y el montaje. Es algo así como el Autor completo. ¿No crees que el cine es más bien un arte grupal y no individual?

MC: Yo creo que originalmente sí es grupal. Si no hubiera sido por la tecnología digital no habría podido hacer cine, porque yo necesito construir la película con mis propias manos. De hecho estudiar en la escuela de cine fue un choque para mí, yo había hecho ya dos cortometrajes trabajando de esta manera, y en la escuela, por supuesto, como te prepara para la industria, te obliga a trabajar con un editor, con un fotógrafo, etc. Pero a mí me gusta trabajar manualmente, sé el milímetro exacto en que quiero hacer la composición y el cuadro exacto en el que quiero cortar. Hacer pasar eso por una cadena de personas no me parece justo para ellos porque yo me convertiría en un dictador. Por otro lado, si no tienes dinero no puedes pagarles. Sería más fácil y rápido trabajar con un equipo, pero no puedes pedirle a nadie que trabaje gratis por cinco años.

BCL: Se podría hacer una metáfora entre Memorias del Subdesarrollo y Memorias del Desarrollo. La primera es una de las películas más importantes hechas por el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), con todo lo que eso significa en cuanto a estructura organizacional, lógica de producción, distribución y exhibición, mientras que tu película es justamente lo contrario. Así como los años hacen que el personaje de Sergio cambie, podría decirse que en esos mismos años han hecho que cine cubano cambie también y que quizás ahora, para seguir siendo creativo, debe hacerse fuera de la industria. ¿Qué opinas de esto?

MC: Lo que pasó en el ICAIC es que en el Periodo Especial, cuando ya había caído la Unión Soviética, se empezó a depender de inversionistas extranjeros. Se hicieron muchas coproducciones con España y otros países europeos y lamentablemente las imágenes que querían ver de Cuba eran las propias de la comedia ligera, con los elementos de color local, las mulatas bailando en el Tropicana, la playa, qué se yo. Eso fue muy nocivo para el ICAIC. Es triste, se hablaba mucho del Nuevo Cine Latinoamericano y han terminado haciendo géneros que no tienen mucha diferencia con la comedia romántica de Hollywood, cuando se suponía que el Nuevo Cine Latinoamericano y el Nuevo Cine Cubano supuestamente estaban destinados a dar una visión crítica de la sociedad. Pero gracias a la tecnología digital ahora surgen algunos grupos, no voy a decir un movimiento, porque no hay un movimiento como sí lo había en los años sesenta. Lo que empieza a haber son grupos que están produciendo películas fuera del ICAIC, aunque quizás lo hacen en forma demasiado individualista, pero bueno eso es resultado de nuestra propia generación. Estos grupos hacen películas de manera independiente, hablo sobre todo de documentales, con la ficción es más complicado, porque requiere mucho tiempo: lo que no tienes en dinero, lo tienes que gastar en tiempo.

BCL: Veo en muchas películas cubanas que se vuelve a una forma tradicional de entender el relato cinematográfico. Tú en cambio haces lo contrario. ¿Te sientes heredero del cine cubano de los sesenta?

MC: Ese es el cine que más me marcó a mí. El cine de los sesenta y de los setenta a nivel mundial es el que más me gusta. Me molesta mucho lo políticamente correcto, es algo que se ve hoy en el cine demasiado. Los cineastas están muy preocupados de que algo de lo que hacen pueda ofender a alguien. Así realmente no se puede hacer cine. A mí lo que me interesa es el cine de los antihéroes que es el cine de los sesenta y de los setenta. En Cuba me dijeron una vez que Memorias del Desarrollo tenía un lenguaje viejo. Yo respondí que para mí el lenguaje de los sesenta y de los setenta es más moderno que el lenguaje que se está utilizando en gran parte del cine tradicional de hoy en día.

BCL: ¿Pero es una herencia solamente estética?

MC: No. A mí lo que me interesa de ese cine es que resulta incómodo. El cine que se diseña para agradarle a una parte mayoritaria del público siempre me ha resultado sospechoso. Quizás por no hacer un cine de ese tipo tenga menos público, pero para mí lo más importante es irme a dormir sabiendo que hice la película que tenía que hacer.


BCL: ¿En qué está la distribución de tu película?

MC: Hasta ahora ningún distribuidor quiere tocarla.

BCL: ¿Por qué?

MC: Me doy cuenta de que los distribuidores tienen miedo de que la película no vaya a funcionar con un gran público. Aunque creo que a un público especializado sí le puede interesar.

BCL: ¿Te preocupa este punto? Una película tiene que llegar al público.

MC: Si llega, pues mejor. Para mí lo importante era hacerla como consideraba que debía. Si después se distribuye, pues mucho mejor, pero desde que empecé a hacerla sabía que iba a ser difícil la cosa.

BCL: En los próximos meses tú vuelves a vivir a Cuba, después de haber pasado años en Nueva York. ¿Cómo ves tu futuro como cineasta en la isla, sabiendo que las puertas del ICAIC no necesariamente estarán abiertas?

MC: Será tal como ha sido hasta ahora, seguiré siendo completamente independiente. En ese sentido, yo puedo funcionar en cualquier país del mundo porque lo único que necesito es una cámara y una computadora. Los actores siempre se pueden encontrar.

BCL: ¿Tienes miedo a presiones?

MC: No, yo creo que vivimos en una época diferente, en ese sentido. Hoy en día lo más que pueden hacer es ignorarte. Bueno, no es lo más que te pueden hacer, pero realmente no es algo que me preocupe.

BCL: ¿Me puedes adelantar algo sobre el proyecto que estás realizando ahora?

MC: Se llama Carretera Azul, es una película hasta cierto punto de ciencia ficción, sucede en un futuro donde las personas que tienen un poder adquisitivo mayor empiezan a alterar genéticamente a los hijos para que sean más inteligentes y capaces. Trata de cómo esta nueva capa social empieza a desplazar a las personas normales, quitándole los trabajos, hasta que se desencadena la violencia. Eso es lo que gatilla la historia de la película, pero aún estoy haciendo ajustes en el guión así que prefiero no contar demasiado.

BCL: Suena a una crítica rabiosa contra el capitalismo.

MC: Sí, hay mucho de eso. Una crítica a la perfección, a la imagen de la perfección.