La Violeta chilena revive en la pantalla grande

por María José Bello

¿Cómo capturar la esencia de la más grande folclorista chilena? ¿Es posible retratar la complejidad psicológica y creativa de un personaje singular? ¿Cómo ser fiel a una biografía llena de altibajos, matices y recovecos? El director Andrés Wood -en su última cinta Violeta se fue a los cielos- asume el desafío de construir la primera película de ficción acerca de la artista que compusiera Gracias a la vida y que luego se suicidara en el año 1967, a la edad de cincuenta años.

Pasión, genialidad, amor, versatilidad, locura, tesón, sencillez, grandeza, son algunas de las características que definen a Violeta Parra y que son resaltadas en la película, la cual se basa en el libro homónimo de Ángel Parra, hijo de la cantante. Pese a que la figura de la artista, así como sus canciones, tienen un lugar protagónico dentro del imaginario cultural y popular chileno -y latinoamericano- son pocas los espacios formales e institucionales en que se puede descubrir algo más acerca de su historia. El filme de Wood le rinde a ella un homenaje audiovisual, rescatando algunas escenas significativas de la biografía de la cantante, compositora, recolectora de canciones populares y artista visual.

La película recorre momentos como la infancia de Violeta en una zona rural aledaña a la ciudad de Chillán; sus inicios a la música inspirada por su padre, maestro de escuela y guitarrista; sus travesías por el campo en busca de ritmos y letras de canciones tradicionales; el trabajo junto a su familia en espectáculos itinerantes a lo largo de Chile; sus amores y su relación con sus hijos; el concierto en la Polonia comunista; su exposición de arpilleras (tapicería artesanal bordada) en el Louvre; o el apogeo y decadencia de su proyecto de exhibición y experimentación musical albergado bajo una gran tienda de campaña en Santiago. Todas estas escenas son intercaladas con la recreación de una entrevista hecha por la televisión argentina y acompañadas por el ritmo y las letras de sus canciones como Volver a los 17, El rin del angelito o Run Run se fue pa'l norte.

Hay escenas más intensas y mejor logradas que otras, pero lo que le da la mayor riqueza a este retrato cinematográfico es la potencia de la interpretación de Francisca Gavilán, actriz protagonista de la película, quien logra retratar de manera sobresaliente el talento creativo y el temperamento de Violeta. Es la primera vez que Gavilán tiene un rol protagónico en un filme y, tras una preparación de un año -que incluyó clases de guitarra y de canto- la cantora popular parece reencarnarse en el cuerpo y la voz de su intérprete.

La fragmentación y la desarticulación narrativa del filme -dadas por una estructura que es más de collage que de relato lineal- se ven suavizadas por la coherencia y la fuerza de una actuación que funciona como motor y bisagra de las diferentes escenas. Tal como lo ha dicho Wood, lo que busca el filme es una aproximación humana a la figura de la cantante más que un recuento exhaustivo de su vida. En este sentido se logra el objetivo porque se aprehende el ethos de Violeta: los extremos de una psicología que gravitaba entre la iluminación y la oscuridad, entre la inspiración y la tristeza. Nos aproximamos así a su relación apasionada con la vida, la música, la política, los hombres. Como espectadores nos adentramos en una genialidad que comprendemos fue fruto y víctima de una pulsión bipolar que la llevó finalmente a su trágico desenlace.

La dirección de fotografía a cargo de Joan Miguel Littin es sobresaliente. Los planos fijos frontales tipo retrato se alternan con una cámara en mano, ágil y desordenada, que acompaña a la protagonista durante sus recorridos en el monte. Quietud y vehemencia, claridad y sombra, composición y azar se entremezclan en una cinta que da mucho espacio a lo poético.

Violeta se fue a los cielos ha sido descrita por la crítica como la más autoral de las películas del director chileno Andrés Wood (Historias de fútbol, Machuca, La buena vida, …). Esto se debe en parte a una propuesta visual y sonora que actúa como contrapunto a la actuación, reforzando una sensación de belleza trágica e inquietante, en que se vislumbra la personificación de la muerte o impulso de tánatos. Esta impronta estética se anuncia desde la primera escena en que oímos un sonido perturbador, un ruido sordo, como una puerta desvencijada que se arrastra por efecto del viento. Vemos al mismo tiempo el primer plano de un ojo, que parece humano, pero que es más bien de una gallina, en todo caso, ambiguo. La humanidad de lo animal, o la animalidad de lo humano, los ires y venires entre lo onírico y lo real, entre cordura y locura, soledad y comunidad, parecen estar anunciados en este primer guiño que puede servir como guía para leer la interpretación de Violeta que trasluce este relato.

Los colores de la montaña

Por Ignacio del Valle

Una desafortunada patada termina con el nuevo balón de Manuel en el fondo de una hondonada, aledaña al campo de fútbol en el que el niño juega con sus amigos. En otro lugar o en otra época, el hecho no tendría ninguna importancia, a lo sumo originaría alguna pequeña discusión para decidir quién va a buscarlo. Pero el mundo en que vive Manuel parece haberse desquiciado y la violencia más encarnizada forma parte de la cotidianidad. Ir a buscar el flamante balón, que recibió Manuel al cumplir nueve años, puede significar su muerte o la de alguno de sus amigos, porque la hondonada está sembrada de minas antipersonales. En el pequeño poblado de Antioquia (Colombia), la planicie en la que juega Manuel sirve de campo de fútbol, pero también de pista de aterrizaje para los helicópteros de las FARC o de los paramilitares, algo que cada una de las fuerzas en conflicto quiere evitar a toda costa.

Carlos César Arbeláez reconstruye en Los colores de la montaña (Premio nuevos directores, San Sebastián 2010), con la crudeza que le otorga la sinceridad, un mundo donde no parece haber mucho espacio para la inocencia infantil. Ésta es perseguida, parece condenada a un despertar prematuro y forzoso a la vida adulta. Manuel debe convivir con la desaparición de sus amigos, con la deserción escolar y el éxodo forzado de sus compañeros y con las presiones que sobre su padre ejercen los grupos armados. El conflicto entre ejército, paramilitares y guerrilla se traslada incluso a los muros de su escuela, donde los graffitis cambian de acuerdo a quién ejerce momentáneamente el poder sobre el pueblo. En medio de todo ello, la vida intenta abrirse paso.

En su primer largometraje, Arbeláez, elige el punto de vista de los niños para retratar el conflicto armado que asola Colombia desde hace décadas. Se trata de una apuesta más o menos inédita dentro del cine colombiano, que le permite acercarse al tema sin apoyar explícitamente a ninguna de las tres facciones que luchan entre sí. Para Arbeláez lo que importa no son las razones de esta guerra no declarada, sino más bien sus efectos sobre la población civil, y el empeño de los campesinos por continuar viviendo, por desarrollar, a pesar de todo, una existencia digna, aunque la coerción y la coacción más irracionales lo hagan, a veces, imposible. Es por ello que el acento no está puesto en los grandes actores de la lucha. El conflicto armado permanece casi siempre en segundo plano, fuera de campo, como una amenaza que se cierne constantemente sobre los personajes, pero que sólo muestra su faz en contadas ocasiones. Arbeláez no huye de las escenas de violencia, pero sabe dosificarlas, en una búsqueda sincera por atribuirles su verdadera significación. Con ello evita la banalización del conflicto, es decir, ese acercamiento pornográfico y espectacular al que tanto nos han acostumbrado la gran mayoría de los medios de comunicación masiva.

La estrategia narrativa desarrollada por Arbeláez -el niño como protagonista y la focalización casi constante en él-, fue utilizada en forma reiterada en la última década, en películas del Cono Sur, para abordar desde un prisma nuevo el tema de las dictaduras de los años setenta y ochenta. Se trataba de un acercamiento a esta profunda herida social, nunca del todo cerrada, desde el punto de vista de una víctima desideologizada, completamente inocente e indefensa.

En el campo de la ficción Kamchatka, (Marcelo Piñeyro, 2002) Machuca (Andrés Wood, 2004), Paisito (Ana Díez, 2008) o el sólido cortometraje Veo veo (Benjamín Ávila, 2003) dan cuenta de esta tendencia. En el caso de los directores y de los guionistas de esas películas, el hecho de relatar historias ambientadas en la dictadura, desde los ojos de un niño, tenía mucho de autobiográfico. Esta estrategia permitía una mirada al conflicto histórico a partir de una generación que no jugó un rol protagónico en él, pero que tuvo que crecer bajo regímenes de facto y padecer sus consecuencias. Estos filmes, sobre todo Machuca, retoman en gran medida la senda abierta por Louis Malle en Adiós, muchachos (León de oro en la Mostra de Venecia en 1987), aunque a diferencia del filme del cineasta francés, ambientado en la Segunda Guerra Mundial, el conflicto en el que ahondan los latinoamericanos sigue estando muy presente en sus sociedades.

Los colores de la montaña es, en cierto sentido, heredera de esta tendencia, pero a diferencia de esas producciones el conflicto que relata Arbeláez no pertenece al pasado, y el realizador no forma parte de una segunda generación que cuestione lo que hicieron sus mayores. El recurso de la mirada infantil busca más una identificación emotiva y una denuncia en nombre de la inocencia, que un relato con tintes autobiográficos. Esto la acerca a ciertas recetas del neorrealismo italiano, del que Arbeláez -al igual otros muchos realizadores latinoamericanos- extrae también otras enseñanzas, como la utilización de autores no profesionales, la filmación fuera de estudios y la economía de recursos expresivos. El resultado es un filme sincero, que emociona profundamente, casi sin caer en los fáciles excesos del melodrama.

(Reseña publicada originalmente en la edición de julio de la revista Ventana Latina, Londres).

Entrevista a Antonia Rossi

Por María José Bello N.

¿Cómo construir una mirada cinematográfica subjetiva y periférica a la vez? ¿Desde dónde narrar la memoria para no caer en los tópicos? ¿Es posible crear una autobiografía desde una enunciación plural? El Eco de las canciones (2010), segundo largometraje de la directora chilena, Antonia Rossi, explora las temáticas del exilio y la pertenencia desde una perspectiva íntima, onírica y fragmentaria, indagando en recuerdos, imaginarios, relatos, trayectos personales, texturas de la imagen y jugando con la experimentación del montaje. A través de un relato fresco y vanguardista -construido a base de retazos visuales que van desde animaciones hasta archivos de prensa, pasando por fotografías familiares- lleva a cabo una aproximación profunda y no lineal a la historia y a la memoria personal e intersubjetiva de un país.

En su película, Antonia -quien nace en Europa durante el exilio de sus padres- retoma elementos de su historia de vida, que mezcla con los relatos de otras personas de su misma generación quienes vivieron el exilio en Italia. A partir de los diversos testimonios crea el personaje de una niña llamada Ana, narradora en primera persona del documental. Las referencias a la realidad política a través de archivos radiales, televisivos, videos inéditos e imágenes caseras van punteando el avance de la historia: el golpe, el atentado contra Pinochet, el retorno de los exiliados, las manifestaciones, el plebiscito… historia social e historia personal se entremezclan dando lugar a un complejo entramado que funciona como testimonio político y relato de construcción identitaria.

María José Bello: ¿En qué año empezaste a trabajar en El eco de las canciones?

Antoria Rossi: Me demoré cuatro años. Empecé… ¿en qué año se murió Pinochet?

MJB: En 2006.

AR: En 2006, empecé el año 2006.

MJB: ¿En el momento en que comienzas a hacer el guión ya tenías algunas imágenes de archivo pensadas para el documental o fue a partir de la escritura que empieza esta búsqueda? Me imagino que fue un proceso de investigación bastante complejo…

AR: Sí, fue largo, yo me demoré finalmente como dos años en recopilar todo este armatoste, pero fue un proceso muy paralelo. O sea, yo desecho la idea de hacer una ficción, y empiezo paralelamente a hacer entrevistas. Muchas entrevistas a hijos del exilio, de segunda generación, que tenían una historia como yo, que habían vivido en Italia, que habían nacido allá o habían llegado cuando pequeños. Fueron alrededor de quince…

MJB: ¿Y eran personas que tú conocías o no necesariamente?

Sí. Era gente cercana, que yo conocí allá. Algunos un poco menos cercanos, pero que en general eran de la colonia de allá. Yo intenté reducirme un poco a eso, porque podía entrevistar a miles de hijos de exiliados, pero quería centrar el tema y que estos relatos fueran el espejo de mi experiencia. Tenía el proyecto pero no sabía cómo materializarlo y ahí me empecé a dar cuenta de que lo que quería hacer tenía mucho que ver con esta mirada periférica, que ya había explorado en mi película anterior Ensayo (2005). Dije, bueno, aquí hay algo muy preciso, que está hablando de un lugar distinto, de una experiencia, de una mirada. Y ahí pensé que quería hacerlo con retazos de imágenes, con imágenes que no fueran parte de una historia oficial, sino justamente recoger todo lo que había sido “botado” y que me hablaba de esta periferia. Y ahí empecé paralelamente con las entrevistas y a pedir imágenes, no sólo a los entrevistados sino a cualquier persona. O sea si te conocía a ti por ejemplo te preguntaba: “Tienes videos de esta época a esta época…” Y así empecé a buscar, a recolectar. Conocí a Pablo Salas, que es un camarógrafo de la época y él tenía mucho material: todas las manifestaciones, la parte del metro y muchas otras imágenes son de él. También está (Juan Enrique) Forch, que hizo la propaganda del No, y que tiene un archivo de imágenes. Fui indagando, indagando, indagando… y lo principal era ver, ver, ver. Entonces era súper difícil decir lo que necesitaba. Me decían: ”¿Pero qué necesitai?” “¡¡¡Quiero ver!!!” (risas) Necesitaba ver para saber cómo iba construyendo esa mirada, y así empezó a construirse. Comencé a agarrar trozos de las entrevistas y a construir un poco a partir de estos pedazos.

MJB: ¿Y hay videos de tu familia?

AR: No

MJB: ¿No quisiste incluirlos?

AR: No tenía. No tenía muchas imágenes. Hay imágenes mías, unas que yo hice años atrás. Y hay algunas fotos que sí son de mi familia.

MJB: ¿Cómo fue la experiencia de construir un relato autobiográfico?

AR: Por lo general estos procesos autobiográficos son largos… en los que uno tiene que meterse, meterse, meterse, y generalmente si te quedas en una primera etapa, están muy impregnados de dolor. Una cosa que yo tenía bien presente era que quería alejarme del lugar común, porque yo creo que lo que ha vilipendiado un poco el tema de la memoria ha sido trabajarlo desde allí. Al final todo el mundo habla de memoria, de exilio, de tortura… y a todos les da una lata atroz. Cuando se trabaja desde el lugar común, la gente no logra sentir compasión ni empatía realmente. En un momento yo me di cuenta de que todavía estaba en una etapa muy por encima. Entonces ahí vino todo un proceso de reescritura de guión. Empecé a trabajar con Roberto Contador y ahí comenzamos a escribir juntos y él me empezó a guiar. Hicimos como un monólogo teatral casi, limpiamos el relato e hicimos un trabajo muy lindo, pero muy extenso...

MJB: ¿Tomaste algunos documentales sobre la memoria como referentes?

AR: No tomé muchos referentes la verdad. Vi cosas, pero porque siempre veo… me acuerdo de haber visto Los rubios (2003), una película argentina, muy distinta, y que también toca un poco el tema. La directora es hija de detenidos desaparecidos y va en búsqueda de distintos lugares por donde pasó su padre, pero está ella presente, o sea, es otra cosa. En ese sentido es un poco más tradicional, pero sí tiene la mirada de otra generación, y eso me interesó. Pero en general nunca encontré, por lo menos en Chile, nada que me inspirara en ese sentido. Bueno también es una época en que han ido saliendo muchas cosas, de esta generación… pero yo la verdad es que quería hacer otra cosa, y no por el hecho de “hacer otra cosa” sino que me hacía mucho sentido trabajar el tema desde una subjetividad profunda. Yo dije, ya, voy a narrar desde la cabeza de este personaje -que somos todos- y me hacían más sentido libros que películas. Eso me ayudaba más, porque El Eco de las canciones tiene una cosa como literaria en su manera de relatar.

MJB: ¿Cómo es tu relación con la generación de tus padres? No noté en tu película una mirada que se puede observar en otros trabajos de personas de tu generación cuando hablan de lo que fueron las luchas y las acciones de sus padres, una mirada que se sitúa entre la admiración y el resentimiento por lo que les tocó vivir.

AR: Para mí era bien importante retratar un espacio subjetivo, que toda la relación que uno tuviera con la otra generación pasara únicamente por la vivencia. En la película es una niña la que va narrando y yo sentía que no había un resentimiento real para con los padres. Es una visión personal también, yo decía, bueno, es lo que les tocó vivir. Lo que quería rescatar es un sentimiento mucho más profundo que tiene que ver con una cosa más contemporánea que es esto del no-lugar, un sentimiento que a las personas que han vivido el exilio les afecta más profundamente, por un tema de la prohibición. Tú te ves expulsado de una sociedad, la sociedad no te quiere y yo creo que ese es un sentimiento muy profundo que se instala en las personas que lo viven. Los niños y los jóvenes lo vivíamos desde, o a través, de los otros. Por eso vuelve a nacer la idea de la película a partir de la muerte de Pinochet, porque yo -quizás ingenuamente- pensaba que de alguna manera había mutado el entendimiento de los sucesos históricos del país. Pero cuando vi salir a toda esta manada de gente a favor de Pinochet volví a sentir la misma violencia que sentí en el momento en que llegué a Chile… y ahí dije: esto no ha desaparecido, ni en mí ni en el país. Es algo que hay que desentrañar, porque creo que es una violencia muy socavada, a pesar de que se manifiesta, es algo que recorre otros caminos.

MJB: Es delicado abordar el tema de la memoria porque siempre habrá gente que no compartirá tu posicionamiento. Me parece que a veces se produce un choque entre el público más viejo afectado por el exilio que -al enfrentarse a relatos más personales y menos históricos- se suele molestar porque se esperaba una aproximación política, más ideológica del tema, una historia más lineal y argumentativa también.

AR: A mí me tocaron un par de personajes que se enojaron mucho. Una señora, cuando lo mostré en Roma se enojó y me empezó a gritar… y yo dije, ya está, qué más da. Ella era chilena y vivía desde hace muchos años en Italia. Yo creo que hay una cierta ignorancia, porque pienso que mi película es muy política. Siempre pensé en construir un sistema de resistencia como discurso político a través de todas estas imágenes, de cómo se construyen, de la mentalidad que está detrás de eso…

Leí mucho a Deleuze y me llamaba la atención la construcción de subjetividad que él hacía. Esta construcción múltiple, donde no existe un sujeto, y el tema de los sistemas de resistencia, que para mí es algo muy importante dentro de cualquier cosa que yo hago. Suena fuerte hablar de ignorancia, pero creo que a veces no hay un entendimiento de las nuevas formas de mostrar. O sea también esta cosa que tú dices, que no sea lineal, que la película te agarre y te remueva, para mí son construcciones mentales, formas de mirar el mundo, de entenderlo, y eso es muy político.

Cuando me pasaron estos sucesos, sentí la misma violencia de los fachos, como una cosa que no toleran y que los sobrepasa a ellos mismos. Y bueno, a mí finalmente esta señora en Roma me ayudó, porque se generó mucha discusión. Todos se levantaron y empezaron a hablar y a dar su opinión al respecto y ella al final se fue. Pero también siempre van a haber visiones distintas, y reducciones, se tiende a reducir el lenguaje, a reducir el pensamiento, a decir: “las cosas son así”.

El Eco de las Canciones / HD from Malaparte on Vimeo.

Entrevista a Cristián Jiménez

“Confiamos en que esto va a ser un trampolín para la película”, afirma el realizador chileno, Cristián Jiménez, con una pequeña sonrisa. Hace sólo una hora ha recibido el aplauso de sus colegas y de los productores y distribuidores europeos que abarrotaban la sala Marengo de la Mediateca de Toulouse. Es el fin de la XIXº edición de la sección de Cine en Construcción del Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse) y la película Bonsái, de Jiménez, acaba de ganar el premio que permitirá su finalización. El título del segundo largometraje del realizador valdiviano describe bien el estado en que se encuentra el proyecto: hoy por hoy, la película es una obra inacabada, un trazo inconcluso de algo mayor. Bonsái, como todos los filmes de Cine en Construcción –organizado por Toulouse y el festival de San Sebastián- todavía no está terminada y el objetivo del premio es justamente contribuir a que pueda finalizarse. Para ellos, las empresas asociadas a Cine en Construcción y el Centro Nacional de la Cinematografía de Francia se han comprometido a ofrecerle servicios destinados a trabajos de post-producción.

“El montaje de la película está bastante avanzado”, explica Jiménez. “Hemos trabajado bastante en la imagen y el color. Hay además un inicio prometedor de lo que será la música. Pero son etapas que hay que concluir, falta todo el sonido, todo el laboratorio y todo el proceso final de la imagen”.

Blog de Cine Latino: ¿A qué vas a destinar concretamente el premio?

Cristián Jiménez: Es algo que todavía tenemos que discutir con los productores, pero lo que está claro es que vamos a hacer la mezcla de sonido en Francia. Es algo que queríamos hacer y que ahora se convertirá en un hecho gracias a este premio.

BCL: ¿Cómo llegaste a Cine en Construcción?

CJ: Es la segunda vez que participo, estuve acá hace tres años con mi primera película, Ilusiones ópticas. Fue una gran experiencia, algo muy importante desde el punto de vista creativo. También fue importante para la vida de la película, para su distribución. Por eso cuando hicimos Bonsái, siempre quisimos participar acá. La verdad es que estamos súper contentos. Esto nos va a ayudar a dar a conocer la película y a encontrar finalmente un público, que es lo que uno siempre busca y que, a veces, resulta tan difícil.

BCL: ¿Qué te pareció el nivel de las películas con las que competías?

CJ: No pude ver todo porque estaba con mucho trabajo. Estoy escribiendo un guión para Alicia Scherson, una directora amiga, que colaboró conmigo en Ilusiones ópticas. Por eso mientras he estado aquí he tenido que avanzar en eso, y no he podido ver todas las películas. Lo que vi me pareció que tenía muy buen nivel, sobre todo considero muy interesante el proyecto de Alejandro Fernández Almendras (Sentados frente al fuego), conozco su trabajo de cerca y creo que ha experimentado una evolución llamativa.

BCL: ¿Nos puedes contar un poco en qué consiste Bonsái?

CJ: Es básicamente una historia de amor, libros y plantas. La película se trata de la relación entre ficción y vida; el bonsái viene a ilustrar esa idea. Son personajes que se obsesionan con la literatura. La literatura no los salva, pero si les ofrece una especie de refugio en el cual se pueden amparar en momentos de incertidumbre. Ellos experimentan una cierta orfandad, en términos de carencia de referentes. La película sigue la vida sentimental de un personaje desde que es un estudiante de literatura hasta que tiene que enfrentarse a la vida adulta, quizás más real, con sus frustraciones y sus alegrías.

BCL: ¿La película pasa en Valdivia como Ilusiones ópticas?

CJ: La juventud es en Valdivia y la etapa adulta en Santiago. Para mí fue algo nuevo rodar en Santiago, pero estuvo bien y me gustaría repetirlo.

BCL: ¿Sigues trabajando con Jirafa?

CJ: Sí. Bruno Bettati es mi productor y como explicamos hoy estamos en coproducción con Rouge Internacional de Francia y tenemos contribuciones minoritarias de Argentina y Portugal.

BCL: ¿Crees que es posible hacer cine en regiones, en Chile?

CJ: Yo pienso que sí. De todas maneras. Valdivia es un ejemplo de que se puede hacer, sobre todo si existen esfuerzos de largo plazo que permitan generar redes y equipos técnicos capacitados y que vayan ganando experiencia. En la medida en que haya entidades que estén avanzando temáticamente y con convicción en esa dirección será aún más posible. La producción chilena ha crecido mucho. Valdivia es un ejemplo, pero también se hacen películas en Concepción, Valparaíso y Antofagasta. Evidentemente hay mucho por avanzar, Chile sigue siendo un país centralizado, no sólo en el caso del cine si no que también en el de las demás actividades culturales y económicas o sociales y políticas.

(Una versión reducida de esta entrevista fue publicada, en francés, en “La Película” el diario de los Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse, el sábado 26 de marzo de 2011).