Entrevista a Cristián Jiménez

“Confiamos en que esto va a ser un trampolín para la película”, afirma el realizador chileno, Cristián Jiménez, con una pequeña sonrisa. Hace sólo una hora ha recibido el aplauso de sus colegas y de los productores y distribuidores europeos que abarrotaban la sala Marengo de la Mediateca de Toulouse. Es el fin de la XIXº edición de la sección de Cine en Construcción del Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse) y la película Bonsái, de Jiménez, acaba de ganar el premio que permitirá su finalización. El título del segundo largometraje del realizador valdiviano describe bien el estado en que se encuentra el proyecto: hoy por hoy, la película es una obra inacabada, un trazo inconcluso de algo mayor. Bonsái, como todos los filmes de Cine en Construcción –organizado por Toulouse y el festival de San Sebastián- todavía no está terminada y el objetivo del premio es justamente contribuir a que pueda finalizarse. Para ellos, las empresas asociadas a Cine en Construcción y el Centro Nacional de la Cinematografía de Francia se han comprometido a ofrecerle servicios destinados a trabajos de post-producción.

“El montaje de la película está bastante avanzado”, explica Jiménez. “Hemos trabajado bastante en la imagen y el color. Hay además un inicio prometedor de lo que será la música. Pero son etapas que hay que concluir, falta todo el sonido, todo el laboratorio y todo el proceso final de la imagen”.

Blog de Cine Latino: ¿A qué vas a destinar concretamente el premio?

Cristián Jiménez: Es algo que todavía tenemos que discutir con los productores, pero lo que está claro es que vamos a hacer la mezcla de sonido en Francia. Es algo que queríamos hacer y que ahora se convertirá en un hecho gracias a este premio.

BCL: ¿Cómo llegaste a Cine en Construcción?

CJ: Es la segunda vez que participo, estuve acá hace tres años con mi primera película, Ilusiones ópticas. Fue una gran experiencia, algo muy importante desde el punto de vista creativo. También fue importante para la vida de la película, para su distribución. Por eso cuando hicimos Bonsái, siempre quisimos participar acá. La verdad es que estamos súper contentos. Esto nos va a ayudar a dar a conocer la película y a encontrar finalmente un público, que es lo que uno siempre busca y que, a veces, resulta tan difícil.

BCL: ¿Qué te pareció el nivel de las películas con las que competías?

CJ: No pude ver todo porque estaba con mucho trabajo. Estoy escribiendo un guión para Alicia Scherson, una directora amiga, que colaboró conmigo en Ilusiones ópticas. Por eso mientras he estado aquí he tenido que avanzar en eso, y no he podido ver todas las películas. Lo que vi me pareció que tenía muy buen nivel, sobre todo considero muy interesante el proyecto de Alejandro Fernández Almendras (Sentados frente al fuego), conozco su trabajo de cerca y creo que ha experimentado una evolución llamativa.

BCL: ¿Nos puedes contar un poco en qué consiste Bonsái?

CJ: Es básicamente una historia de amor, libros y plantas. La película se trata de la relación entre ficción y vida; el bonsái viene a ilustrar esa idea. Son personajes que se obsesionan con la literatura. La literatura no los salva, pero si les ofrece una especie de refugio en el cual se pueden amparar en momentos de incertidumbre. Ellos experimentan una cierta orfandad, en términos de carencia de referentes. La película sigue la vida sentimental de un personaje desde que es un estudiante de literatura hasta que tiene que enfrentarse a la vida adulta, quizás más real, con sus frustraciones y sus alegrías.

BCL: ¿La película pasa en Valdivia como Ilusiones ópticas?

CJ: La juventud es en Valdivia y la etapa adulta en Santiago. Para mí fue algo nuevo rodar en Santiago, pero estuvo bien y me gustaría repetirlo.

BCL: ¿Sigues trabajando con Jirafa?

CJ: Sí. Bruno Bettati es mi productor y como explicamos hoy estamos en coproducción con Rouge Internacional de Francia y tenemos contribuciones minoritarias de Argentina y Portugal.

BCL: ¿Crees que es posible hacer cine en regiones, en Chile?

CJ: Yo pienso que sí. De todas maneras. Valdivia es un ejemplo de que se puede hacer, sobre todo si existen esfuerzos de largo plazo que permitan generar redes y equipos técnicos capacitados y que vayan ganando experiencia. En la medida en que haya entidades que estén avanzando temáticamente y con convicción en esa dirección será aún más posible. La producción chilena ha crecido mucho. Valdivia es un ejemplo, pero también se hacen películas en Concepción, Valparaíso y Antofagasta. Evidentemente hay mucho por avanzar, Chile sigue siendo un país centralizado, no sólo en el caso del cine si no que también en el de las demás actividades culturales y económicas o sociales y políticas.

(Una versión reducida de esta entrevista fue publicada, en francés, en “La Película” el diario de los Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse, el sábado 26 de marzo de 2011).

Miguel Coyula y la memoria iconoclasta

Memorias del Desarrollo / Miguel Coyula / Cuba / 2010 / 112 min.

Por Ignacio del Valle D.

¿Memorias del Desarrollo? Al evocar este título más de un interlocutor desprevenido puede pensar que estamos hablando de Memorias del Subdesarrollo, la obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea (1968). Pero detrás del prefijo que separa ambos títulos se esconde todo un universo narrativo, pasamos del subdesarrollo cubano de los años sesenta al híper-desarrollo estadounidense de finales del siglo XX y del clásico de Alea al filme de un joven y prometedor cineasta cubano: Miguel Coyula.

A pesar de los cuarenta años que separan a las dos películas algunas cosas se mantienen. En ambos casos se trata de adaptaciones de novelas homónimas de Edmundo Desnoes y el protagonista es el mismo: Sergio, un inadaptado y mordaz intelectual cubano. Si la Cuba de la Crisis de los Misiles fue el contexto en el que se desenvolvía el primer filme y la primera novela, la obra de Coyula ahonda en la incomunicación y la falta de arraigo de un inmigrante cubano atrapado en los sinsabores de la mundialización.

La película nace como un verdadero gesto de rebeldía: casi completamente solo, sin financiamiento y sin el apoyo de la industria, Coyula encaró durante cinco años el proyecto de lo que sería la segunda parte de la película más famosa de la cinematografía cubana. Las posibilidades de naufragar eran enormes. Pero Coyula no sólo ha conseguido llegar a puerto, sino que además lo hace con un filme que se sostiene por sí sólo –sin necesidad de retomar el camino abierto por Alea- y que se encuentra entre los más interesantes del cine cubano de los últimos años. Sundance, New York, Washington, La Habana, La Muestra de Jóvenes Realizadores del ICAIC, Fribourg, Toulouse, Málaga: el periplo por los festivales de cine es casi tan amplio como el interés que la cinta está despertando. Encontramos a Miguel Coyula en el último Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse (Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse), donde presentó la que sería, sin duda, la película más singular del certamen.

Blog de Cine Latino: ¿Cuándo y por qué te empezaste a interesar por esta segunda novela de Edmundo Desnoes?

Miguel Coyula: Memorias del Subdesarrollo es mi película cubana favorita, incluso antes de conocer a Edmundo tenía la fantasía de ver cómo sería Sergio (el personaje principal) en otro contexto, en este caso el del mundo desarrollado. Tenía esa idea, incluso tomé notas, pero nunca la llevé a cabo. Conocí a Edmundo Desnoes en 2004, lo invité al estreno de mi primera película , Red Cockroaches, (2003) en Nueva York y él me comentó que estaba terminando el manuscrito de lo que sería su novela Memorias del Desarrollo, que finalmente se publicó en 2007, en Sevilla. Yo empecé a trabajar en el guión casi inmediatamente. Hice una primera versión que era algo así como la novela condensada. Fue así como empezó.

BCL: Entiendo que Edmundo Desnoes estuvo al principio implicado en el proceso de la película, pero después se fue alejando.

MC: Después de escribir la primera versión del guión, que era muy fiel a la novela, empecé a filmar y a editar simultáneamente. Pero mientras editaba muchas veces se me ocurrían ideas nuevas y salía a filmarlas. En mi caso los procesos de preproducción, producción y postproducción se influencian entre sí. Poco a poco fue cambiando la estructura de la historia, empezando por algo fundamental, que es el hecho de que el personaje sea más joven. El personaje de la novela tiene ochenta años y viene a ser un alter-ego de Edmundo Desnoes, de hecho se llama Edmundo. El de la película tiene cincuenta y tantos. Como yo tengo treinta y tres años, creo que el personaje sirve un poco de puente entre mi generación y la de Desnoes. A mí me interesaba hablar de cosas más cercanas a mi generación. En la novela el personaje se va de Cuba en el 79, pero yo quería que pasara allí el Mariel (éxodo de aproximadamente 125.000 cubanos considerados contrarrevolucionarios, en 1980), la Perestroica y la caída del campo socialista en Europa. Eso disparó una serie de cambios radicales y Edmundo, al cabo de dos años de trabajo, consideró que el filme ya no representaba el espíritu de la novela y decidió distanciarse. No fue hasta que se terminó la película en 2010 cuando la vio completa. Primero la vio en un DVD y me mandó un correo electrónico donde me decía que la aceptaba como una interpretación de la novela por una nueva generación. Luego coincidimos en el festival de Cali y allí dijo que agradecía la imaginación, el amor y la intensidad que se habían invertido en traducir la novela al cine. En ese mismo viaje le hicieron una entrevista donde dijo algo interesante, y es que el personaje de Sergio puede reencarnarse en muchas generaciones. Es cierto, quizás por eso Memorias del Subdesarrollo sigue siendo tan vigente hoy en día. Puede funcionar como trama en cualquier sociedad del mundo, justamente porque Sergio es un personaje que no funciona en ningún lugar. Eso lo hace un vehículo ideal para analizar las sociedades con ojo muy crítico.


BCL: Memorias de subdesarrollo es una de las películas más importantes de los años sesenta en América Latina. Hay que tener mucho coraje o mucha temeridad para decidir hacer un filme que podría verse como su segunda parte. ¿No tenías temor ante ello?

MC: No. Yo siempre he sido bastante irresponsable. Siempre trato de hacer la película que me gustaría ir a ver al cine, independientemente de lo que puedan pensar los demás. Me interesaba mucho el personaje de Sergio. Por eso aprovechando que entonces vivía en Nueva York, me pareció que era el momento idóneo para hacer este proyecto. Era mi primera película que estaría anclada en un contexto histórico y social determinado, y por eso la utilicé un poco como un exorcismo para hablar de todo lo que pensaba de Cuba y de Estados Unidos. No tuve tampoco temor de que fuera una continuación. Habría sido un error hacer algo que pudiera entenderse como un homenaje a la primera película. Creo que la sensibilidad de Titón (Tomás Gutiérrez Alea) en el caso de Memorias del Subdesarrollo era más bien cercana a la Nueva Ola francesa y al Free Cinema inglés, con una puesta en escena donde la ficción seguía una estética documental. En mi caso es diferente, se nota la construcción cinematográfica en todo momento, incluso lo documental está deconstruido ya sea a través de la animación o del collage. Son dos estéticas diferentes. Pero sí me interesaba mucho de Memorias del Subdesarrollo la fragmentación narrativa, que es algo que desgraciadamente el cine cubano ha perdido en décadas posteriores.

BCL: Me imagino que habrás analizado la primera película en busca de los elementos que te interesaba conservar.

CL: No. Lo que sí te puedo decir es que en un principio yo pensaba hacer Memorias del Desarrollo completamente despojada de un contexto social. Entonces hice un experimento: tomé Memorias del Subdesarrollo y le extirpé todas las escenas documentales para ver qué sucedía. Me di cuenta de que la película perdía muchísimo, porque su poder no está en la relación de Sergio con las mujeres, sino que en el contexto social. A través de eso entendemos la alienación del personaje. Cuando me di cuenta de ello decidí poblar a Memorias del Desarrollo de referencias a la Historia. Están siempre dadas en forma de pinceladas, nunca doy fechas específicas. Me interesaba hablar a través del lenguaje de la memoria, porque uno no recuerda episodios enteros de su vida, sino que sólo fragmentos. Mi película comparte con Memorias del Subdesarrollo esa fragmentación narrativa. Como dijo un crítico, Carlos Velasco, en Memorias del Desarrollo la Historia está vista con mucho más desenfado. Un ejemplo de ello es la primera escena, donde se relatan los primeros años de la revolución a través de fotografías animadas de la revista Bohemia y dibujos animados. Ese periodo para Desnoes resultaba muy cercano, porque lo había vivido y verlo tratado así le chocaba mucho. Para mí sin embargo, era una historia con la que me habían bombardeado desde la primaria y por eso la veía así, como un dibujo animado, como figuras de cera… personajes que habían dejado de ser humanos y se habían convertido en estatuas.

BCL: ¿Se podría decir, entonces, que la película es una forma de ajustar cuentas con cierta educación o con ciertos mitos que te han inculcado?

MC: Yo creo que sí. Cuando hacía las animaciones con todos estos íconos, con la figura del Che, con Fidel, yo sentía un poco que tenía una regresión, me ponía a jugar con estas cosas… Yo siempre he sido muy iconoclasta. Utilicé la película un poco para eso. Santiago Álvarez me influencio mucho con su montaje de agit-prop, de propaganda. Creo que Now (1965) fue la primera película de él que vi y me impresiono mucho. Utilicé todas esas estructuras que desarrolló Álvarez, pero de una manera subversiva, para deconstruir esos discursos en mi película. Mi generación está harta de la política, nos cuesta mucho confiar en los políticos, nos hemos vuelto un poco individualistas en ese sentido. La película se trata un poco de eso, de la muerte de las ideologías en el siglo XXI. Por supuesto se puede interpretar de muchas maneras diferentes, pero, al menos, es eso lo que significa para mí.


BCL: Me interesa mucho el proceso creativo de la película: tú eres el guionista, el realizador, hiciste la cámara y el montaje. Es algo así como el Autor completo. ¿No crees que el cine es más bien un arte grupal y no individual?

MC: Yo creo que originalmente sí es grupal. Si no hubiera sido por la tecnología digital no habría podido hacer cine, porque yo necesito construir la película con mis propias manos. De hecho estudiar en la escuela de cine fue un choque para mí, yo había hecho ya dos cortometrajes trabajando de esta manera, y en la escuela, por supuesto, como te prepara para la industria, te obliga a trabajar con un editor, con un fotógrafo, etc. Pero a mí me gusta trabajar manualmente, sé el milímetro exacto en que quiero hacer la composición y el cuadro exacto en el que quiero cortar. Hacer pasar eso por una cadena de personas no me parece justo para ellos porque yo me convertiría en un dictador. Por otro lado, si no tienes dinero no puedes pagarles. Sería más fácil y rápido trabajar con un equipo, pero no puedes pedirle a nadie que trabaje gratis por cinco años.

BCL: Se podría hacer una metáfora entre Memorias del Subdesarrollo y Memorias del Desarrollo. La primera es una de las películas más importantes hechas por el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), con todo lo que eso significa en cuanto a estructura organizacional, lógica de producción, distribución y exhibición, mientras que tu película es justamente lo contrario. Así como los años hacen que el personaje de Sergio cambie, podría decirse que en esos mismos años han hecho que cine cubano cambie también y que quizás ahora, para seguir siendo creativo, debe hacerse fuera de la industria. ¿Qué opinas de esto?

MC: Lo que pasó en el ICAIC es que en el Periodo Especial, cuando ya había caído la Unión Soviética, se empezó a depender de inversionistas extranjeros. Se hicieron muchas coproducciones con España y otros países europeos y lamentablemente las imágenes que querían ver de Cuba eran las propias de la comedia ligera, con los elementos de color local, las mulatas bailando en el Tropicana, la playa, qué se yo. Eso fue muy nocivo para el ICAIC. Es triste, se hablaba mucho del Nuevo Cine Latinoamericano y han terminado haciendo géneros que no tienen mucha diferencia con la comedia romántica de Hollywood, cuando se suponía que el Nuevo Cine Latinoamericano y el Nuevo Cine Cubano supuestamente estaban destinados a dar una visión crítica de la sociedad. Pero gracias a la tecnología digital ahora surgen algunos grupos, no voy a decir un movimiento, porque no hay un movimiento como sí lo había en los años sesenta. Lo que empieza a haber son grupos que están produciendo películas fuera del ICAIC, aunque quizás lo hacen en forma demasiado individualista, pero bueno eso es resultado de nuestra propia generación. Estos grupos hacen películas de manera independiente, hablo sobre todo de documentales, con la ficción es más complicado, porque requiere mucho tiempo: lo que no tienes en dinero, lo tienes que gastar en tiempo.

BCL: Veo en muchas películas cubanas que se vuelve a una forma tradicional de entender el relato cinematográfico. Tú en cambio haces lo contrario. ¿Te sientes heredero del cine cubano de los sesenta?

MC: Ese es el cine que más me marcó a mí. El cine de los sesenta y de los setenta a nivel mundial es el que más me gusta. Me molesta mucho lo políticamente correcto, es algo que se ve hoy en el cine demasiado. Los cineastas están muy preocupados de que algo de lo que hacen pueda ofender a alguien. Así realmente no se puede hacer cine. A mí lo que me interesa es el cine de los antihéroes que es el cine de los sesenta y de los setenta. En Cuba me dijeron una vez que Memorias del Desarrollo tenía un lenguaje viejo. Yo respondí que para mí el lenguaje de los sesenta y de los setenta es más moderno que el lenguaje que se está utilizando en gran parte del cine tradicional de hoy en día.

BCL: ¿Pero es una herencia solamente estética?

MC: No. A mí lo que me interesa de ese cine es que resulta incómodo. El cine que se diseña para agradarle a una parte mayoritaria del público siempre me ha resultado sospechoso. Quizás por no hacer un cine de ese tipo tenga menos público, pero para mí lo más importante es irme a dormir sabiendo que hice la película que tenía que hacer.


BCL: ¿En qué está la distribución de tu película?

MC: Hasta ahora ningún distribuidor quiere tocarla.

BCL: ¿Por qué?

MC: Me doy cuenta de que los distribuidores tienen miedo de que la película no vaya a funcionar con un gran público. Aunque creo que a un público especializado sí le puede interesar.

BCL: ¿Te preocupa este punto? Una película tiene que llegar al público.

MC: Si llega, pues mejor. Para mí lo importante era hacerla como consideraba que debía. Si después se distribuye, pues mucho mejor, pero desde que empecé a hacerla sabía que iba a ser difícil la cosa.

BCL: En los próximos meses tú vuelves a vivir a Cuba, después de haber pasado años en Nueva York. ¿Cómo ves tu futuro como cineasta en la isla, sabiendo que las puertas del ICAIC no necesariamente estarán abiertas?

MC: Será tal como ha sido hasta ahora, seguiré siendo completamente independiente. En ese sentido, yo puedo funcionar en cualquier país del mundo porque lo único que necesito es una cámara y una computadora. Los actores siempre se pueden encontrar.

BCL: ¿Tienes miedo a presiones?

MC: No, yo creo que vivimos en una época diferente, en ese sentido. Hoy en día lo más que pueden hacer es ignorarte. Bueno, no es lo más que te pueden hacer, pero realmente no es algo que me preocupe.

BCL: ¿Me puedes adelantar algo sobre el proyecto que estás realizando ahora?

MC: Se llama Carretera Azul, es una película hasta cierto punto de ciencia ficción, sucede en un futuro donde las personas que tienen un poder adquisitivo mayor empiezan a alterar genéticamente a los hijos para que sean más inteligentes y capaces. Trata de cómo esta nueva capa social empieza a desplazar a las personas normales, quitándole los trabajos, hasta que se desencadena la violencia. Eso es lo que gatilla la historia de la película, pero aún estoy haciendo ajustes en el guión así que prefiero no contar demasiado.

BCL: Suena a una crítica rabiosa contra el capitalismo.

MC: Sí, hay mucho de eso. Una crítica a la perfección, a la imagen de la perfección.

Lucía de Niles Atallah

Lucía / Niles Atallah / Chile / 2010 / 80 min.

Por Ignacio del Valle D.

Lucía, el primer largometraje del chileno-estadounidense Niles Atallah ha sido la gran ganadora del festival de cine latinoamericano de Toulouse (Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse). Aunque no obtuvo el premio principal -que le arrebató Julio Hernández Cordón con Las Marimbas del Infierno- el filme de Atallah ganó el premio Découverte de la crítica francesa, el galardón de la FIPRESCI y un premio especial que decidió atribuirle el jurado de la competencia oficial. Recompensas aparte, ni el filme ni Atallah eran desconocidos para la organización de los Rencontres. En la edición de 2010, Lucía compitió en la sección de Cine en Construcción, que se realiza en conjunto con el Festival de San Sebastián, y que tiene como fin entregar ayudas a filmes latinoamericanos que se encuentran en fase de postproducción. Ese mismo año se exhibieron fuera de competición Lucía y Luis dos cortometrajes realizados por Atallah, Joaquín Cociña y Cristóbal León.

Además del título de uno de los cortometrajes, Lucía comparte con ellos un trabajo de decorados y una fotografía extremadamente minuciosos que contribuyen a crear una atmósfera opresiva, a ratos angustiante, de fuerte carga simbólica y que juega con lo fantástico. Los dos cortometrajes fueron hechos integralmente con técnicas de animación de imagen por imagen, acompañados de una voz en off infantil y perturbadora. En el largometraje, el stop motion queda reducido sólo a algunas secuencias aisladas y la voz en off es substituida por la presencia en cámara de actores. Sin embargo, el largometraje se encuentra en cierta medida en la línea que había seguido Atallah en sus obras anteriores.

Sería difícil o al menos aventurado tratar de explicar la trama de Lucía. Niles Atallah –que contó con la colaboración de José Luis Torres Leiva como asistente de dirección, coproductor y montajista- está mucho más interesado en los valores plásticos de su película, y por lo tanto en construir una atmósfera consistente, que en contarle al espectador una historia en un sentido tradicional. Atallah no juega con la estructura dramática, sino que más bien prescinde de ella. Su filme ofrece sólo algunas pistas que permanecerán completamente abiertas: los funerales de Pinochet, un médico acusado de tortura, una mujer que trabaja en una fábrica textil (Lucía), un padre huraño y probablemente allendista (Luis), una casa cargada de recuerdos. Quizás lo que nos ofrece el filme no sea una historia, sino una relación entre estos elementos, y, más específicamente, una relación ligeramente patológica entre un padre y una hija que se hunden en la incomunicación y que son acechados por fantasmas del pasado.

El trabajo de recepción que debe acometer el espectador funciona como la reconstrucción de un puzle cuya imagen original se ha perdido o nunca existió. Una imagen de referencia que no tiene un soporte físico, sino que es un recuerdo, algo necesariamente subjetivo. Es en el público en quien recae la responsabilidad de interpretar lo que ha visto en la pantalla. Es el público quien debe tratar de reconstruir lo que no ha visto, lo que se le ha negado, lo que apenas se le ha dejado entrever. Es el público, en síntesis, el que debe desentrañar lo que ha permanecido en un permanente fuera de campo.

Por otro lado, el dispositivo empleado por Atallah suele enfrentar parejas de elementos contrarios: padre e hija; el minimalismo de los nuevos edificios y la decoración recargada de la casa; la cámara fija de la gran mayoría de las tomas y la irrupción de la cámara al hombro en la única escena en que el padre abandona su discurso monosilábico. Todos ellos parecen reducirse a uno mayor que los engloba: un interior constituido por una casa y un padre anclados en el pasado y un exterior conformado por una sociedad que se moderniza a marchas forzadas y llena de contradicciones. Lucía sirve de puente entre esas dos realidades que no quieren dialogar entre sí.

Para construir el universo de la casa, Atallah se vale de una iluminación cuyo origen suele ser fácilmente identificable en el cuadro. Además, emplea una alta temperatura del color –que genera tonos rojizos y anaranjados- lo que produce un efecto similar a la luz de una vela. También se vale en gran medida del claroscuro y utiliza, en ocasiones, iluminación proveniente de ventanas situadas a uno de los costados del cuadro (de preferencia el izquierdo). La composición de la imagen suele jugar con la profundidad del campo, así por ejemplo no es raro ver acciones simultáneas que suceden en distintas habitaciones, cada una de las cuales tiene su propia iluminación. Como podrá imaginarse, la pintura barroca ha sido una fuente de inspiración directa para Atallah. No creo aventurado decir que en el filme podemos encontrar citas directas a algunas obras de Vermeer (Dama al virginal, Oficial y mujer sonriendo), Rembrandt (Betsabé en el baño) y De la Tour (San José Carpintero y la serie de Magdalenas penitentes).

La casa misma en la que habita Lucía y su padre parece una recreación fantasmal de esas telas barrocas cuyo motivo principal era una galería de arte en la que se exponía una colección privada (un buen ejemplo de ello son las pinturas de David Teniers el joven). Los decorados de Atallah, como las obras de Teniers, se caracterizan por la acumulación de detalles milimétricamente estudiados, que hacen imposible -y hasta frustrante- cualquier intento por aprehender la imagen de un simple golpe de vista. Lo que se ofrece a nuestros ojos parece fracturado, una sumatoria de elementos cuyo resultado no será jamás una síntesis, sino más bien una yuxtaposición de elementos que ofrece múltiples caminos de lectura. Pero si las pinturas de Teniers eran una forma de mostrar el poderío de sus mecenas, para Atallah esta yuxtaposición de fotos y recortes sirven más bien para dar cuenta de las ruinas en que se han convertido los recuerdos de una familia.

El filme entero es como los muros de la casa que habitan Lucía y Luis, recargados de fotos ajadas, de recortes de prensa polvorientos, de grietas y filtraciones. Atallah nos invita a adentrarnos en esta historia como lo haríamos a través de esos testimonios dolientes de la presencia humana y del paso voraz del tiempo. Esos decorados son en gran medida la clave de la película, la casa en la que discurre la vida de Luis y Lucía se erige como una proyección de la interioridad de sus habitantes. Para él es el espejo de aislamiento, de su ensimismamiento, de su negativa rotunda a cambiar. Para ella es la expresión material de su angustia y de sus frustraciones.

Huracán Molina

Por Ignacio del Valle D.

Molina's Ferozz / Cuba / 2010 / 72 min

El público tarda un momento en reaccionar cuando los créditos del final de la película comienzan a desfilar en la pantalla del cine 23 y 12 de la Habana. Algunos, parapetados en sus butacas, intentan aplaudir, pero a los pocos segundos su escaramuza queda trunca ante el silencio cortante del resto de la sala. Casi nadie habla. Si no fuera por la oscuridad quizás se hubiera visto alguna mirada censuradora y, sin duda, muchos rostros atónitos. ¿Qué ha pasado en los últimos 72 minutos? ¿Qué extraño fenómeno ha enmudecido al público cubano, el más activo y parlanchín de América Latina?

Lo que ha pasado se llama Molina’s Ferozz.

Jorge Molina es el responsable de esta osadía, su primer largometraje. No es un recién aparecido en el panorama cubano. Una serie de cortometrajes como Molina’s Culpa (1992), Fría Jennie (2000), Molina’s Solarix (2004) y Molina’s Mofo (2008) le granjearon con anterioridad fama de enfant terrible del cine independiente de la isla. La autorreferencia de los títulos puede leerse como un guiño burlesco, y permite englobarlos en una suerte de saga delirante. El propio Molina oficia de protagonista en varios de ellos. Su faceta de intérprete no se limita estas obras, ha actuado en películas de Julio García Espinosa, Fernando Pérez y Daniel Díaz Torres.

Títulos aparte, Molina’s Ferozz tiene en común con los cortometrajes de Jorge Molina un espíritu abiertamente irreverente, una búsqueda declarada por provocar al público, perturbarlo e incomodarlo. A ello se une una voluntad férrea –ferozz- a la hora de explorar, sin falso pudor, los límites del erotismo, la sensualidad y la violencia. Quizás la única temática presente en el resto de su obra y que no aborda aquí sea la crítica a los medios de comunicación masiva.

Con todo, Molina’s Ferozz es más consistente y está mejor concebida que sus cortometrajes. El filme es un carpetazo al flirteo que entablan desde hace años algunos realizadores latinoamericanos con la pornomiseria y el realismo folklorizante. La forma en que Molina concibe este duelo con el establishment no deja de llamar la atención: Molina’s Ferozz es una reinterpretación de La caperucita roja, ambientada en el campo cubano, en una época indeterminada. El realizador despoja al clásico de Perrault de todos los elementos que podrían satisfacer a Disney y ahonda en las pulsiones soterradas, obscuras y latentes, que encierra un cuento bastante menos infantil de lo que podría pensarse.

El imaginario que construye Molina se adentra en lo burlesco, en la picaresca y en lo grotesco. El realizador incorpora, además, elementos de la santería cubana y de la religión cristiana –la culpa es uno de los motores de la trama-, que conjuga con mitos populares como el cagüeiro, -un hombre-bestia que acecha de noche en los campos cubanos-. Pero Molina’s Ferozz va más allá. Quizás lo que pueda resultar más perturbador en el filme, sea que aborda sin rodeos temáticas tan polémicas como la autoflagelación, el incesto o la violación y que dedica una escena a un tema tan tabú como lo es la zoofilia. Imágenes que hacen venirse abajo, como un castillo de naipes, las caretas de la pacata moralina -que no de la verdadera moral, ésa que no se esconde tras ritos vacíos ni códigos anquilosados-. Todo ello, dicho sea de paso, lo logra con un dejo irónico y endiabladamente humorístico.

A pesar del rol marcadamente sexual que asigna a sus personajes femeninos, Jorge Molina se defiende de quienes lo llaman misógino. En la X Muestra de Cine Joven del ICAIC –donde el filme se presentaba fuera de competencia- afirmó que ni conoce ni le interesa el significado de esa palabra. El concepto políticamente incorrecto tampoco parece estar (afortunadamente) en su vocabulario.

Para encontrar un antecedente de Molina’s Ferozz en el cine latinoamericano, habría que remontarse probablemente al tropicalismo brasileño de fines de los años sesenta. En efecto, Molina’s Ferozz debe mucho a Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969). El colorido, el vestuario, la dirección de arte y el tono un poco siniestro del filme cubano recuerdan los primeros pasajes de esa obra maestra. Por otro lado, tanto el personaje de la madre de Macunaíma como la abuela de Molina’s Ferozz son interpretados por un hombre. También pueden encontrarse en el filme ciertos guiños a La Bestia (1975) de Borowczyk -a quien por lo demás está dedicada la película-, a Botticelli y al Cristo masoquista que concibe Buñuel en Nazarín (1959). El talento de Molina, en todo caso, reside en saber huir del pastiche para hacer un filme original, que no se queda en la mera citación.

Jorge Molina llega a su primer largometraje tarde, con más de cuarenta años, como desgraciadamente les ha sucedido a otros muchos cineastas cubanos. En el caso específico de este realizador, la razón radica en la falta de financiamiento. A pesar de su excelente factura técnica, donde destaca particularmente la fotografía, Molina’s Ferozz se realizó en apenas dos semanas, en digital, con un equipo que no llegaba a las treinta personas y un presupuesto de 10.000 dólares que habían sido asignados para lo que originalmente iba a ser un cortometraje. Molina se inscribe, pues, en la larga lista de latinoamericanos que se ven obligados a hacer de la penuria económica un estímulo para la creatividad.

Es de esperar que las películas de Jorge Molina puedan trascender las fronteras de Cuba. Su cine quizás produzca en algunos un rechazo visceral, pero ello se debe a su mayor virtud: Molina ahonda en lo más inquietante de la condición humana hasta conseguir estremecernos. Molina’s Ferozz sorprende desde el grito que le da inicio hasta los gruñidos con que termina. Sí, como resulta evidente, el cine cubano necesita urgentemente aires nuevos, Molina’s Ferozz le propone un huracán.

Chico y Rita: Un colorido homenaje a La Habana, el jazz latino y el amor

Por María José Bello N.

La última película de Fernando Trueba en codirección con el diseñador Javier Mariscal y Tono Errando es una invitación a viajar a la Cuba pre-revolucionaria de los años 40 y 50 a través de su talento musical, desde la peculiar mirada del cine de animación. Chico es un pianista habanero en búsqueda de reconocimiento y Rita una sensual mujer, con una magnífica voz, que sueña con dejar la isla para buscar la fama en Nueva York. Juntos vivirán una apasionada historia de encuentros y desencuentros que se prolongará durante toda su vida -y que tendrá como banda sonora- los ritmos del bolero interpretado conjuntamente en un concurso musical de la capital cubana.

La música es la principal protagonista de esta cinta que busca capturar el momento de experimentación que se vivió a finales de los años 40 y que empezó a dar como resultado el género del Latin Jazz. Hay constantes referencias a los íconos musicales de la época como Bebo Valdés o Chano Pozo. Las citas cinematográficas son otro de los elementos recurrentes de la película y abarcan a clásicos tan variados como Casablanca de Curtiz o Vértigo de Hitchcock.

Es muy particular la alianza creativa de dos grandes de la escena artística española para dar cuerpo a uno de los filmes de animación más originales de los últimos tiempos. Fernando Trueba es un director hispano de renombre que en varias de sus películas ha explorado temáticas relacionadas con América Latina. En el documental Calle 54 (2000) el realizador ya había realizado un trabajo de investigación en el que rinde un homenaje a los músicos más importantes del Latin Jazz. Por su parte, Javier Mariscal, es un diseñador valenciano-catalán del mundo de la ilustración, el grafismo, el interiorismo y el diseño objetual, con un estilo muy personal, que recoge influencias del comic y la cultura pop pero desde una vertiente más contemporánea. Este filme es su primera incursión en el mundo del séptimo arte.

El guión de la película cabría dentro del género del melodrama y la historia de amor de los protagonistas no destaca por una gran complejidad narrativa. El valor de la película más que en su argumento, está en su banda sonora y en los vanguardistas diseños de Mariscal, que crean una Habana reconocible por su tradicional espíritu y sus lugares característicos, pero cuya representación es abordada desde una perspectiva estética y plástica que tiene el sello de su autor. Lo mismo se puede decir para las escenas de Nueva York, una ciudad de tonalidades grises interrumpidas por las pinceladas de color de los neones nocturnos, que contrastará con la cálida capital cubana. El estilo de la animación tiene mucho de comic, con una presencia importante de trazos negros para definir los contornos y en cuanto al ritmo de los movimientos de los personajes, está clara la influencia de películas en la línea de Vals con Bashir (2008).

Una producción hispano-británica es la que sacó adelante este ambicioso proyecto en el que trabajaron más de quinientas personas. Pero Chico y Rita ya ha tenido una gran recompensa al hacerse acreedora del galardón a la mejor película de animación en la última versión de los premios Goya celebrada en el pasado mes de febrero en la capital española. Los amantes de la animación, la música jazz de vertiente latina y de la entrañable Cuba, no saldrán defraudados de esta creación original y visualmente deleitosa.

La Yuma: el boxeo como lucha social y reivindicación de género

Florence Jaguey/Nicaragua/2010/91 min

Por María José Bello

La Yuma es la primera película nicaragüense después de veinte años de ausencia de un largometraje de ficción en este país de Centroamérica. Esta obra es fruto del trabajo tenaz de la directora Florence Jaguey, quien estuvo durante más de diez años buscando diferentes fuentes de financiación para su filme. La película cuenta la historia de una chica proveniente de un barrio marginal de Managua, que lucha por liberarse de una espiral de miseria y que hace del boxeo su herramienta para salir adelante y reivindicar una definición de la mujer no convencional. La Yuma es símbolo de resistencia, fuerza y transgresión.

Jaguey es de origen francés y vive desde 1990 en Nicaragua. En Francia estudió actuación en la École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre y una vez en Nicaragua fundó la productora Camila Films, donde trabajó como guionista y actriz en varias de sus producciones. Sin embargo, su carrera cinematográfica se centró sobre todo en la realización de documentales sobre la realidad social y cultural de su país de adopción. Su película anterior a La Yuma se titula Managua, Nicaragua is a beautiful town (2007), un colorido retrato de la capital nicaragüense, luces y sombras de una ciudad empobrecida pero de alegres habitantes. Muchos de los aspectos estéticos y narrativos sobre la ciudad esbozados en este documental los volvemos a encontrar en La Yuma, una película de ficción, con una historia y con personajes muy definidos, pero en la que notamos el apego y la sensibilidad por la realidad social que tiene la directora.

Los mismos espacios retratados en su documental son ahora el escenario en el que se mueven los personajes: calles polvorientas, pequeños comercios, murales coloridos, casas precarias. La película desborda realismo y frescura por lo mismo: no hay decorados, sino que las situaciones ocurren en los ambientes reales y muchos de los actores provienen de estos sectores marginales de la ciudad, por lo que están interpretando a personajes que se asemejan a cómo viven ellos su cotidianeidad.

Florence Jaguey ha comentado en una entrevista que cuando La Yuma se estrenó en Nicaragua “hubo una identificación increíble de parte del público nicaragüense con la película, con todos los personajes, con la forma de hablar, de ser. Por fin sintieron que su propia imagen, su propia realidad, tenía suficiente valor como para estar reflejada en una pantalla grande”.

Los movimientos de cámara son sencillos, nada espectaculares, lo que está en concordancia con una estética austera. En los interiores suele haber una predominancia de planos fijos y en la calle, la cámara se desplaza un poco más, sigue a los personajes o hace movimientos panorámicos que nos revelan diferentes ambientes urbanos. La iluminación de los interiores es muy tenue y hay también en este aspecto una constante búsqueda de una representación naturalista.

Destacaría en especial la actuación de la protagonista, Alma Blanco, bailarina de profesión. La interpretación del personaje de la Yuma es su debut cinematográfico, pero esto no le ha impedido destilar seguridad y dominio escénico durante todo el metraje. Ella es ela fuerza motora de una película que sin dejar de incorporar notas de humor, retrata una cruda realidad de miseria y violencia.

Patricio Henríquez en DocsBarcelona : derechos humanos y memoria histórica

Por María José Bello

El director chileno Patricio Henríquez -que reside en Canadá desde 1974- fue uno de los invitados de honor de DocsBarcelona 2011. En el marco de este encuentro cinematográfico presentó su última película, co-dirigida con el realizador Luc Côté, You don`t like de truth. 4 days in Guantánamo y dictó una conferencia en la que a través de extractos de sus documentales habló al público sobre su carrera y su visión del oficio de realizador.

You don`t like de truth. 4 days in Guantánamo es un documental crudo e impactante que confirma nuevamente el compromiso del director con el desarrollo de temáticas sobre derechos humanos. La película recupera unos archivos en video sobre Guantánamo desclasificados recientemente por EEUU en que unos agentes interrogan a Omar Khadr, un joven canadiense de origen árabe acusado de matar a los 15 años a un soldado estadounidense en Afganistán. Los directores hacen dialogar una selección de imágenes del interrogatorio con una serie de testimonios que van reconstruyendo la historia de Omar.

El resultado es un documental sobrecogedor acerca de las injusticias del sistema carcelario, la crueldad de los interrogatorios y la tortura psicológica y física a la que es sometido un menor contra el cual no se ha probado nada y al que se está discriminando por su origen. La película obtuvo el premio especial del jurado en el festival de cine documental de Amsterdam IDFA 2010.

La fragilidad de la memoria

Luego de la proyección del documental Henríquez sostuvo un encuentro con el público en el auditorio de La Pedrera donde habló a través de su cine acerca de diversos temas que ha enfrentado en tanto director, tales como la reconstrucción de la memoria histórica o los dilemas éticos del documental. Su ponencia comenzó con la proyección de una secuencia de su película más conocida y premiada internacionalmente: El último combate de Salvador Allende (1998), en la que recupera a través de diversos testimonios los detalles de cómo se vivió el 11 de septiembre de 1973 al interior del Palacio de la Moneda.

La secuencia seleccionada es la que narra el instante de la constatación de la muerte del presidente. En ella, el médico Arturo Guijón cuenta que él vio el momento en que Allende se disparaba. Vemos imágenes de un pasillo de La Moneda, luego su testimonio y una fotografía del presidente con el cráneo destrozado. El director señaló que se trata de una secuencia que causó mucha polémica porque la izquierda chilena fue durante mucho tiempo reticente a aceptar el suicidio de Allende y que es a la vez un tema de total actualidad puesto que en las últimas semanas el poder judicial chileno ha ordenado reabrir la investigación acerca de la muerte del ex-presidente.

A partir de lo anterior, el director planteó el tema de la fragilidad del testimonio y de la memoria. En cuanto a su elección de contar la historia de una determinada manera, dijo que para él no había razón para que Guijón mintiera: era una persona muy cercana a Allende que no tenía por qué inventarse una historia. En este sentido, plantea que es fundamental la relación y la confianza que los realizadores tienen con sus fuentes. A partir de este testimonio, Henríquez arma una secuencia cinematográfica que reconstruye una determinada versión de los hechos. En otras películas, la muerte de Allende ha sido abordada de diferentes maneras. Tal es el caso de Llueve sobre Santiago (1976), filme de ficción de Helvio Soto en que vemos a un Allende que muere en combate. Post Mortem (2010), película de Pablo Larraín, tiene una escena en que se representa la autopsia de Allende y se avala la versión del suicidio, aunque uno de los personajes la cuestiona igualmente.

El propósito de estas líneas no es reabrir la polémica acerca de las circunstancias de la muerte de Allende que -tal como lo señaló Henríquez- mantuvo a la izquierda durante años sumida en un debate estéril, sino destacar la importancia del cine como medio de educación y reconstrucción histórica. La memoria de un país se construye a partir de diferentes voces: las voces públicas, las voces privadas, los discursos oficiales, las voces mediáticas etc. En el caso chileno, la prensa calló durante muchos años los crímenes de la dictadura y en la actualidad su tarea de memoria sigue siendo escasa. Ha sido el cine, especialmente el documental, el que ha intentado recomponer las piezas de un pasado silenciado y poner temas fundamentales en el tapete como son el golpe de estado y las violaciones a los derechos humanos ocurridas en Chile entre 1973 y 1989.