La Yuma: el boxeo como lucha social y reivindicación de género

Florence Jaguey/Nicaragua/2010/91 min

Por María José Bello

La Yuma es la primera película nicaragüense después de veinte años de ausencia de un largometraje de ficción en este país de Centroamérica. Esta obra es fruto del trabajo tenaz de la directora Florence Jaguey, quien estuvo durante más de diez años buscando diferentes fuentes de financiación para su filme. La película cuenta la historia de una chica proveniente de un barrio marginal de Managua, que lucha por liberarse de una espiral de miseria y que hace del boxeo su herramienta para salir adelante y reivindicar una definición de la mujer no convencional. La Yuma es símbolo de resistencia, fuerza y transgresión.

Jaguey es de origen francés y vive desde 1990 en Nicaragua. En Francia estudió actuación en la École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre y una vez en Nicaragua fundó la productora Camila Films, donde trabajó como guionista y actriz en varias de sus producciones. Sin embargo, su carrera cinematográfica se centró sobre todo en la realización de documentales sobre la realidad social y cultural de su país de adopción. Su película anterior a La Yuma se titula Managua, Nicaragua is a beautiful town (2007), un colorido retrato de la capital nicaragüense, luces y sombras de una ciudad empobrecida pero de alegres habitantes. Muchos de los aspectos estéticos y narrativos sobre la ciudad esbozados en este documental los volvemos a encontrar en La Yuma, una película de ficción, con una historia y con personajes muy definidos, pero en la que notamos el apego y la sensibilidad por la realidad social que tiene la directora.

Los mismos espacios retratados en su documental son ahora el escenario en el que se mueven los personajes: calles polvorientas, pequeños comercios, murales coloridos, casas precarias. La película desborda realismo y frescura por lo mismo: no hay decorados, sino que las situaciones ocurren en los ambientes reales y muchos de los actores provienen de estos sectores marginales de la ciudad, por lo que están interpretando a personajes que se asemejan a cómo viven ellos su cotidianeidad.

Florence Jaguey ha comentado en una entrevista que cuando La Yuma se estrenó en Nicaragua “hubo una identificación increíble de parte del público nicaragüense con la película, con todos los personajes, con la forma de hablar, de ser. Por fin sintieron que su propia imagen, su propia realidad, tenía suficiente valor como para estar reflejada en una pantalla grande”.

Los movimientos de cámara son sencillos, nada espectaculares, lo que está en concordancia con una estética austera. En los interiores suele haber una predominancia de planos fijos y en la calle, la cámara se desplaza un poco más, sigue a los personajes o hace movimientos panorámicos que nos revelan diferentes ambientes urbanos. La iluminación de los interiores es muy tenue y hay también en este aspecto una constante búsqueda de una representación naturalista.

Destacaría en especial la actuación de la protagonista, Alma Blanco, bailarina de profesión. La interpretación del personaje de la Yuma es su debut cinematográfico, pero esto no le ha impedido destilar seguridad y dominio escénico durante todo el metraje. Ella es ela fuerza motora de una película que sin dejar de incorporar notas de humor, retrata una cruda realidad de miseria y violencia.

Patricio Henríquez en DocsBarcelona : derechos humanos y memoria histórica

Por María José Bello

El director chileno Patricio Henríquez -que reside en Canadá desde 1974- fue uno de los invitados de honor de DocsBarcelona 2011. En el marco de este encuentro cinematográfico presentó su última película, co-dirigida con el realizador Luc Côté, You don`t like de truth. 4 days in Guantánamo y dictó una conferencia en la que a través de extractos de sus documentales habló al público sobre su carrera y su visión del oficio de realizador.

You don`t like de truth. 4 days in Guantánamo es un documental crudo e impactante que confirma nuevamente el compromiso del director con el desarrollo de temáticas sobre derechos humanos. La película recupera unos archivos en video sobre Guantánamo desclasificados recientemente por EEUU en que unos agentes interrogan a Omar Khadr, un joven canadiense de origen árabe acusado de matar a los 15 años a un soldado estadounidense en Afganistán. Los directores hacen dialogar una selección de imágenes del interrogatorio con una serie de testimonios que van reconstruyendo la historia de Omar.

El resultado es un documental sobrecogedor acerca de las injusticias del sistema carcelario, la crueldad de los interrogatorios y la tortura psicológica y física a la que es sometido un menor contra el cual no se ha probado nada y al que se está discriminando por su origen. La película obtuvo el premio especial del jurado en el festival de cine documental de Amsterdam IDFA 2010.

La fragilidad de la memoria

Luego de la proyección del documental Henríquez sostuvo un encuentro con el público en el auditorio de La Pedrera donde habló a través de su cine acerca de diversos temas que ha enfrentado en tanto director, tales como la reconstrucción de la memoria histórica o los dilemas éticos del documental. Su ponencia comenzó con la proyección de una secuencia de su película más conocida y premiada internacionalmente: El último combate de Salvador Allende (1998), en la que recupera a través de diversos testimonios los detalles de cómo se vivió el 11 de septiembre de 1973 al interior del Palacio de la Moneda.

La secuencia seleccionada es la que narra el instante de la constatación de la muerte del presidente. En ella, el médico Arturo Guijón cuenta que él vio el momento en que Allende se disparaba. Vemos imágenes de un pasillo de La Moneda, luego su testimonio y una fotografía del presidente con el cráneo destrozado. El director señaló que se trata de una secuencia que causó mucha polémica porque la izquierda chilena fue durante mucho tiempo reticente a aceptar el suicidio de Allende y que es a la vez un tema de total actualidad puesto que en las últimas semanas el poder judicial chileno ha ordenado reabrir la investigación acerca de la muerte del ex-presidente.

A partir de lo anterior, el director planteó el tema de la fragilidad del testimonio y de la memoria. En cuanto a su elección de contar la historia de una determinada manera, dijo que para él no había razón para que Guijón mintiera: era una persona muy cercana a Allende que no tenía por qué inventarse una historia. En este sentido, plantea que es fundamental la relación y la confianza que los realizadores tienen con sus fuentes. A partir de este testimonio, Henríquez arma una secuencia cinematográfica que reconstruye una determinada versión de los hechos. En otras películas, la muerte de Allende ha sido abordada de diferentes maneras. Tal es el caso de Llueve sobre Santiago (1976), filme de ficción de Helvio Soto en que vemos a un Allende que muere en combate. Post Mortem (2010), película de Pablo Larraín, tiene una escena en que se representa la autopsia de Allende y se avala la versión del suicidio, aunque uno de los personajes la cuestiona igualmente.

El propósito de estas líneas no es reabrir la polémica acerca de las circunstancias de la muerte de Allende que -tal como lo señaló Henríquez- mantuvo a la izquierda durante años sumida en un debate estéril, sino destacar la importancia del cine como medio de educación y reconstrucción histórica. La memoria de un país se construye a partir de diferentes voces: las voces públicas, las voces privadas, los discursos oficiales, las voces mediáticas etc. En el caso chileno, la prensa calló durante muchos años los crímenes de la dictadura y en la actualidad su tarea de memoria sigue siendo escasa. Ha sido el cine, especialmente el documental, el que ha intentado recomponer las piezas de un pasado silenciado y poner temas fundamentales en el tapete como son el golpe de estado y las violaciones a los derechos humanos ocurridas en Chile entre 1973 y 1989.

Festival DocsBarcelona programa documentales latinoamericanos

El edificio de los Chilenos, El ambulante y El tango de mi vida son las películas latinoamericanas que participarán en Docs Barcelona 2011.

Entre los días 1 y 6 de febrero se está desarrollando El Festival Internacional de Cine Documental de Barcelona que cuenta con una amplio panorama de películas de no ficción de diferentes lugares del mundo, además de talleres de pitching y sesiones de screening para fomentar la distribución de los filmes. El festival tiene una sección dedicada al documental latinoamericano titulada D'América que este año incluye una película chilena y dos argentinas.

El edificio de los chilenos de Macarena Aguiló es un relato íntimo acerca de la experiencia que tuvo la directora al vivir su infancia en el seno un proyecto de educación comunitaria donde creció sin sus padres. Los militantes del MIR (Movimiento de izquierda revolucionaria) que estaban exiliados en Europa decidieron regresar a Chile a finales de los años 70 para combatir la dictadura de Pinochet. La madre de Macarena fue una de las creadoras del Proyecto Hogares que acogió a sus hijos en Bélgica y luego en Cuba, para permitir el regreso de ella y otros miristas a Chile. El documental explora las subjetividades de los niños de este proyecto que hoy, desde la edad adulta, nos narran acerca de una época de lucha, idealismos frustrados y separaciones que les afectaron de diferentes maneras.

El ambulante de Eduardo de la Serna narra la historia de un director de cine que recorre los pueblos de Argentina haciendo películas caseras con los lugareños y la historia de El tango de mi vida de Hernán Belón ocurre en el barrio Monserrat de Buenos Aires donde se organiza un concurso popular de tangos. Una abuela, un adolescente, un abogado, una astróloga, un vendedor de pollos y una maestra de escuela son algunos de los primeros finalistas.

Además de la sección D'América, el festival ha creado este año el Latin Forum con el apoyo de Ibermedia y con la colaboración de Doc Meeting Argentina y Doc Montevideo. En esta sección, 6 proyectos de documentales latinoamericanos en desarrollo se beneficiarán de una experiencia de formación en DocsBarcelona. Los profesionales que han obtenido esta beca accederán al Taller de Pitching y al Pitching Forum como observadores, a clases magistrales y presentarán finalmente sus proyectos delante de un panel de profesionales de la distribución. Los proyectos que participarán en el Latin Forum son African Women (Br), Carnacalypse (Ar), Con la Noche dentro (Bo), El gran circo pobre de Timoteo (Cl), Nacer (Co) y Reynecita (Ar).

Destacamos también la clase magistral que dictará el realizador chileno Patricio Henríquez el día viernes 4 de febrero a las 19:00 en La Pedrera de CatalunyaCaixa. El director de El último combate de Salvador Allende (1998) mostrará en esta ocasión 7 planos o secuencias de su trayectoria profesional para analizar a través de estos ejemplos su visión acerca del lenguaje audiovisual. Henríquez presentará también su última película producida por Canadá y co-dirigida con Luc Côté: You don't like de Truth. 4 days in Guantánamo. El filme se presentará este viernes 4 a las 17:00 en la Filmoteca de Catalunya.

Para más información acerca del festival pinchar aquí.

Biutiful: desarrollo, lado b

Por Ignacio del Valle D.

Alejandro González Iñárritu / España - México - EEUU /147 min

Biutiful, belleza imperfecta, doliente, que viaja sin papeles en vagón de tercera. Aquélla a la que se tienen que resignar los miserables, los marginados, los anónimos daños colaterales de una mundialización cuya mala ortografía es el síntoma gráfico de su mala conciencia. Biutiful, retrato de Dorian Gray del mundo desarrollado, que le devuelve una imagen perversa que éste quiere ocultar o expulsar. Como las Señoritas de Aviñón que Picasso desfiguró gradualmente hasta hacerlas pasar de la belleza a la monstruosidad. Como el puerto de Nápoles, que describe Saviano, donde los contenedores que llegan de China se cruzan con otros que llevan hacia el gigante asiático los cadáveres congelados de trabajadores chinos ilegales.

La transculturación, el hibridismo y la inmigración han inspirado siempre a González Iñárritu, sin duda porque él y su cine son el fruto de esos procesos. Sin embargo, Biutiful es la película donde aborda este aspecto con mayor profundidad y con mejores resultados. Para conseguirlo Iñárritu apuesta por otorgarle protagonismo a la gran ciudad, para hacer del territorio urbano el cuadro omnipresente y omnipotente en el que ambienta la acción, como ya sucediera en Amores Perros y en una de las tres historias de Babel. Pero no es este el territorio apto para el flâneur burgués, ni mucho menos para el observador distante. Más bien parece un marco opresivo, venenoso y envenenado, una especie de hiedra que se va enredando en el cuerpo del habitante hasta terminar atrapándolo.

Por eso Barcelona resulta irreconocible en el filme, no es aquí esa ciudad pujante, ese centro cultural que ha alcanzado fama mundial. No es ni siquiera la capital catalana –quizás por ello nadie habla catalán en el filme-, es más bien una lugar gris, angustiante, al que se ha llegado casi por azar y del que difícilmente se podrá salir. Hay que reconocer que esta forma de representar la ciudad no es algo nuevo en el cine español; la miseria de los bajos fondos barceloneses y madrileños ya había sido abordada, entre otras, por las obras kinkis de principios de los ochenta. Sin embargo, Iñárritu pone el acento no sólo en los proletarios andaluces, sino que en la multitud de minorías llegadas en los últimos años: marroquís, cameruneses, ecuatorianos, chinos, rumanos… Su destino parece ser la explotación en manos de unos pocos, en medio de la indiferencia y, a veces, del desprecio del resto de la sociedad.

En el filme, la salvación está siempre fuera de lo urbano, se concibe como un escape de la ciudad que, sin embargo, termina por quedar trunco o resultar contraproducente, como si un destino caprichoso se negara a aceptar esa huida: un inocente viaje a los Pirineos que desencadena el desastre; una emigración a México que conduce a la muerte; la espera culpable, en la estación, para emprender el retorno a Camerún. Incluso el Más Allá (la única salvación posible que abre el filme) es representado como un bosque nevado, de un blanco virginal, impoluto, contraste por excelencia de la contaminación urbana.

Uxbal (Javier Bardem) es el único héroe que puede nacer de ese ambiente enrarecido. Mafioso de poca monta, luchador eternamente fracasado, hombre de buenas intenciones y malos resultados. Está enfermo, como la ciudad que lo ha forjado. Parece haber extraviado el rumbo, parece dudar de que ese rumbo exista, pero sigue adelante. Se puede rastrear una cierta tradición cristiana en el origen de este personaje; la idea de la caída, del pecado, del descenso a los infiernos y la lucha por la superación están en la génesis misma del personaje. Su angustia y su arrepentimiento recuerdan al buen ladrón. Un buen ladrón que intenta, eso sí, llegar al sacrificio de Cristo. El extraordinario talento de Bardem -¿ha llegado ya a su cúspide como actor? ¿existe esa cúspide para él?- y la capacidad para dirigir actores de González Iñárritu evitan que el personaje se convierta en un modelo moralizante, en una estatua de bronce o en un manual de catequesis postmoderno. Todo lo contrario, su complejidad es brillante, sus contradicciones lo vuelven humano, creíble, casi tangible.

A pesar de que en ciertos pasajes puede notarse la ausencia del guionista Guillermo Arriaga, González Iñárritu ha demostrado que puede hacer un film coherente y sólido, sin su tradicional colaborador. Las múltiples líneas de la trama, el gran número y la profundidad de los personajes –cada uno resulta perfectamente definido-, las sucesivas y complementarias posibilidades de lectura, hacen de Biutiful un filme que tiende a la superposición de elementos y a la oposición de contrarios, lo que pone de relieve su inspiración barroca. Estos rasgos estilísticos ya se encontraban en las anteriores películas de González Iñárritu y son quizás su firma de autor, pero aquí se intensifican, se vuelven más acentuados, quizás también más penetrantes. Biutiful es la película más lineal de Iñárritu –la menos manierista en lo que respecta a la estructura narrativa-, pero termina por resultar la más compleja y quizás, también, la más madura.

Alamar, simplemente cine

Por Ignacio del Valle D.

Pedro González Rubio / México / 2009 / 73 min

Un niño de cinco años, su padre, su abuelo y el mar. Esos cuatro elementos son prácticamente lo único que ha necesitado el realizador mexicano Pedro González Rubio para crear una historia simple, intimista y delicada: Alamar. Habría que añadir un elemento más, la cámara, que González Rubio utiliza con contenida emotividad, con una sutileza elegante que le permite rescatar la luz y el tempo pausado del atolón Banco Chinchorro. Una cámara con la que el realizador reconstruye el hilo cotidiano de la existencia de los pescadores artesanales de origen maya que habitan ese extraordinario paraje. Una cámara y un realizador que se dejan llevar por la belleza, pero sin caer jamás en la postal turística. Se trata de una apuesta arriesgada. Alcanzar la simpleza es difícil. Conseguir emocionar con ella lo es aún más. Alamar lo logra.

El filme ha cautivado a los jurados de algunos de los festivales de cine independiente más prestigiosos del mundo: primer premio en Rotterdam y en BAFICI. También fue distinguido en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse con el premio FIPRESCI a la mejor opera prima. Ahora compite en la selección oficial del Festival Internacional de Cine de Gijón, donde tuvo su primer pase este domingo.

Alamar nos narra la historia de Natan, un niño ítalo-mexicano que deja el ruido de las calles de Roma, para adentrarse de la mano de Jorge, su padre, en el silencio inquebrantable de Banco Chinchorro. Los palafitos en los que viven los pescadores, las faenas cotidianas, las grullas, el mar, el sol, los insectos y hasta los caimanes que habitan la barrera de coral son para Natan los misterios de un paraíso que descubre con la avidez de sus cinco años. Alamar nos invita a reflexionar, sin ningún alarde retórico, sobre la herencia vital, sobre el amor a la vida que se transmite pacíficamente a lo largo de tres generaciones. Se trata de una pequeña metáfora de la relación armónica con el entorno, que durante siglos ha caracterizado a los pescadores de aquel rincón del Caribe. ¿Estamos ante el testamento de un lugar seriamente amenazado por el hombre “desarrollado”? Quizás. Pero Alamar no tiene nada de elegíaco, aunque coquetee con el mito del buen salvaje y del estado de naturaleza rousseauniano.

Sería errado acercarse a Alamar guiándose exclusivamente por su historia. La trama es tan sencilla que sólo funciona como hilo conductor, como hoja de ruta para una sonata donde la música ha sido sustituida por la imagen. González Rubio usa el guión como una simple pauta o como un boceto, pero jamás como una estructura sólida sobre la que construir su relato. En ese sentido, el realizador se nutre de su experiencia previa como documentalista para llevar a cabo su primera ficción. Sin embargo, habría que preguntarse si los límites entre ficción y documental son aplicables a Alamar. Como en muchas otras películas, esos límites parecen aquí obsoletos. González Rubio juega a perderse en la ambigua –y absurda- frontera que separa ambos géneros.

La narración rehúye la anquilosada estructura dramática a la que nos tiene acostumbrado el cine hegemónico. El conflicto brilla por su ausencia y el clímax también, a menos que el punto culminante del filme no esté en la historia, sino que en las imágenes o en la temporalidad que se nos presenta. González Rubio se divierte haciendo patente la presencia de la cámara, que viene a ser el cuarto inquilino, fuera de campo, del palafito en el que habitan los tres protagonistas. El punto de vista bascula constantemente entre una falsa subjetiva y la cámara propiamente subjetiva. El realizador se empeña en hacernos ver que está ahí, entre los personajes. En ese sentido resulta hermosa, por su simpleza, la manera en que se termina desvelando el dispositivo cinematográfico: Natan decide dibujar las cosas que ha visto en Banco Chinchorro; mientras su mano traza formas infantiles sobre el papel, el niño va enumerándolas. Los cocodrilos, el palafito, las mantarrayas. Duda un instante antes de añadir… "¡la cámara!"

Basta aquel pequeño gesto de auto reflexividad para darle una nueva connotación a lo que vemos. Al incluir las palabras inocentes de Natan, González Rubio hace que el filme se interrogue a sí mismo. Se trata, en primer lugar, de un cuestionamiento al papel del cineasta, al lugar que le cabe como observador y creador en aquel rincón de México. No es un ente abstracto ni invisible. Está ahí. Mira, siente, juzga, interactúa con el ambiente que le rodea. Es un sujeto como el resto y lo que vemos es su visión del mundo. En un segundo término, el gesto de Natan es también un cuestionamiento al espectador, porque el pequeño personaje ha destrozado la transparencia detrás de la cual podía parapetarse aquél. De ahí que las palabras de Natan puedan interpretarse casi como una interpelación directa al público, un llamado a la implicación. Sin embargo, la recursividad que encontramos en Alamar huye de la autocitación y de la intertextualidad posmoderna. Es sencilla, sutil y lúdica como toda la película.

¿Documental? ¿Ficción? La cuestión es irrelevante. Se responde con una sola palabra: Cine. Así. Con mayúscula.

Fe de erratas: El realizador se llama Pedro González Rubio y no Rubi como apareció originalmente (la tiranía del autocorrector).

El verano de Goliat

Por María José Bello N.

Nicolás Pereda / México / 2010 / 76 min.

El título de esta película suena a invitación, una suerte de llamado a descubrir las aventuras veraniegas de un personaje con un nombre singular. Pero conociendo un poco de la filmografía del joven director mexicano Nicolás Pereda (28), sospecho que habrá alguna sorpresa, que el entramado dramático irá más allá de una narración lineal de las vivencias de un período estival.

El verano de Goliat, que se encuentra compitiendo en la categoría largometrajes de ficción del Festival de Cinema Independent de Barcelona, L'alternativa 2010, ha obtenido en el mes de septiembre de este año el premio a mejor película de la sección Horizontes del Festival de Venecia y luego el galardón a mejor película en el Festival Internacional de Cine de Valdivia en Chile, comenzando así un excelente recorrido por festivales.

Se trata ante todo de una película peculiar, intimista pero denunciadora, pausada y a la vez intensa. Promete algo, pero no cesa de cambiar de rumbo. Hay escenas que se nos presentan como documentales, pero de las cuales finalmente no tenemos la certeza que lo sean, hay otras en que pasamos de lleno a la ficción, y algunos espacios inclasificables, experimentales, en que toma protagonismo el ritmo y la textura visual de la imagen por sobre cualquier acción que se desarrolle en ella. En este sentido, me parece que este es uno de los filmes que mejor podrían ejemplificar las teorías que aspiran derribar las clasificaciones de ficción y no ficción en el cine. Esta película podría caber en una categoría más amplia, menos narrativa y más poética, algo así como un “ensayo audio-visual”. El mismo director ha explicado en una entrevista que no tiene ningún problema ético (con la mezcla de códigos del documental y la ficción), que no cree en la total objetividad del documental, porque a fin de cuentas estas realidades están insertas en un mundo de ficción, incluso cuando los personajes cuentan cosas que son verdaderas.

Es una historia coral, que no profundiza en la evolución dramática de los personajes, sino que más bien nos sitúa en un momento concreto de sus vidas, trayendo a colación el pasado que los ha marcado y sin dejar muchas puertas abiertas para su futuro. Goliat (Oscar Saavedra) es uno de ellos, un niño del que se dice que mató a su novia. Teresa (Teresa Sánchez) es la otra portagonista, una mujer de unos cincuenta años que está viviendo el duelo de la partida de su marido quien la ha dejado por otra, y finalmente Gabino, el hijo de Teresa, que está siguiendo una formación militar. Toda la historia se sitúa en un pequeño pueblo rural mexicano.

La película habla sobre todo del abandono -y aunque la precariedad económica también va a ser un tema presente- lo que nos conmueve finalmente es la fragilidad emocional de estos personajes, que se encuentran viviendo un estado de gran soledad. A esta sensación psicológica se le suma una amenaza constante: la muerte. Pereda abre y cierra su película con una entrevista-conversación sobre esta temática. Se habla de la violencia y de la muerte como algo aceptado, habitual, socialmente instaurado, como una característica sintomática de un momento de la historia de un pueblo, pero también de una sociedad y de un país (en un momento hay una alusión directa al México de los narcos).

Los personajes y su comunidad aparecen como empantanados en sus problemáticas. Esto se traduce también a nivel visual y simbólico con imágenes de una selva espesa, con un camino que no lleva a ningún lado, con una mujer que acarrea frenéticamente una maleta con la ropa de su marido sin rumbo, con un río pestilente y pantanoso. Encontramos además un muy interesante trabajo de la banda sonora en que por momentos se amplifican los sonidos de animales e insectos para generar una sensación de amenaza y agobio. El trabajo de cámara es remarcable, especialmente los juegos de enfoque y desenfoque entre las escenas o al interior de un mismo cuadro.

El verano de Goliat evoca por momentos a La Ciénaga (2001), de la argentina Lucrecia Martel: personajes solitarios y desesperanzados en un universo adverso y amenazante, como reflejo de un momento histórico-político complicado en sus respectivos países.

L'alternativa trae cine latino a Barcelona

Por María José Bello N.

Desde ayer, y hasta el sábado 20 de noviembre, se está desarrollando una de las citas cinematográficas más esperadas de la ciudad: el Festival de cinema independent de Barcelona L'alternativa, que celebra este año su decimoséptima edición. El auditorio del CCCB, la Filmoteca de Cataluña, el MACBA y el Cinema Maldà reciben durante estos días una vasta programación de largometrajes, documentales y cortometrajes internacionales.

El cine latinoamericano tiene una presencia importante en esta versión del certamen: lo representan cuatro de las siete películas en competición. Se trata de Huacho de Alejandro Fernández Almendras (Chile); Viajo porque preciso, volto porque te amo de Marcelo Gomes y Karim Aïnous (Brasil); Estrada para Ythaca de Guto Parente (Brasil) y la recientemente premiada Verano de Goliat del mexicano Nicolás Pereda (Mejor película de la sección horizontes de Venecia 2010 y mejor película del Festival Internacional de Valdivia, Chile).

Participan asimismo en esta categoría la coproducción vietnamita-franco-alemana Bi Dung Sol, la cinta rumana Francesca y por último, una producción de Malasia y Corea : Woman on fire looks for water.

América Latina también estará presente a través de la retrospectiva “Cine mexicano, miradas compartidas”, una sección que reúne nueve películas realizadas entre 1965 y 1998 con el objetivo de indagar en algunos referentes de la cinematografía mexicana que han nutrido a la generación actual de cineastas de este país. Destacan entre estas películas El lugar sin límites y Principio y fin de Arturo Ripstein y dos filmes de Paul Leduc: Frida, naturaleza viva y Reed, México insurgente. El director Arturo Ripstein estará presente durante el festival y se reunirá con el público el día jueves 18 a las 19:30 en el CCCB con ocasión de la mesa redonda “Cine mexicano: hitos y contradicciones”.

Para más informaciones sobre la programación, consultar el sitio web del evento.