miércoles, 26 de agosto de 2009

Corto de la semana

Esta vez les presentamos dos micrometrajes realizados con ocasión del certamen brasileño "Festival do Minuto" : 10 centavos (Varios autores, 2005) y Bárbara (Maurício Lídio Bezerra, 2009).

10 centavos:



Bárbara:

lunes, 24 de agosto de 2009

Última Parada 174 o el estigma del niño brasileño de favela


Por María José Bello

A finales del mes de julio se estrenó en los cines franceses bajo el título -Rio Ligne 174- la última película del director brasileño Bruno Barreto Última Parada 174 (2008). El filme se basa en la historia de un famoso secuestro de autobús ocurrido en Río de Janeiro en el año 2000, cuando un joven perpetró una toma de rehenes que fue transmitida durante cinco horas en vivo por la televisión local, creando gran expectación e inquietud entre los ciudadanos brasileños.

“Quem não tem nada a perder não sabe cuando parar” (quien no tiene nada que perder no sabe cuándo va a parar) es el slogan de esta producción que pretende adentrarse en las causas de la violencia en Brasil y en cómo un niño pobre pero inocente puede llegar a transformarse en el peor de los antisociales. Sin embargo, la promesa del filme comienza a diluirse a partir de los primeros minutos en que vemos una serie de acontecimientos estereotipados sobre la violencia, la marginalidad y el mundo del narcotráfico en las favelas.

No obstante, Última Parada 174 es una película de una excelente factura técnica que introduce de tanto en tanto la cámara al hombro para romper el -tal vez excesivo- clasicismo de su narración audiovisual. La trama es interesante y los sucesivos plots o nudos dramáticos nos mantienen atentos al devenir de los personajes. Mal que mal el guionista de esta historia es Bruno Barreto, el mismo de Ciudad de Dios (2003). La buena acogida que tuvo Última Parada 174 en su país y en los festivales internacionales le ha permitido ser estrenada en 13 países, además de haber sido escogida para representar a Brasil en los premios Oscar 2009.

¿Pero qué es lo que hace que este filme no logre ser más que una versión descafeinada de la ya célebre Ciudad de Dios? Un problema importante es la poca densidad de la psicología de los personajes. Muchos de los niños que actúan en esta película son verdaderos niños de la calle. El director ha dicho que tomó esta decisión para dar más verosimilitud a la historia, sobre todo en términos de credibilidad de los diálogos, para que el registro y el argot de los personajes coincidieran con el verdadero lenguaje de los niños y jóvenes pobres de Río. Y pese a que son los niños los que mejor actúan en esta historia, notamos que más allá de la búsqueda de credibilidad de los diálogos y situaciones, no hay una verdadera investigación del mundo de estos personajes, como sí encontramos en La vendedora de rosas (1998) del colombiano Víctor Gaviria, quien utiliza también a niños de la calle como protagonistas de su película. La falta de profundidad en la película de Barreto lo lleva a caer en estereotipos, en personajes ya vistos. Las figuras secundarias son más planas aún: una madre drogadicta que gracias a la iglesia deja atrás su pasado oscuro para dedicarse a vivir según los preceptos del credo evangélico o una asistente social blanca y de clase alta que con su altruismo quiere cambiar el destino de la infancia en Brasil.

La escasa innovación en términos de la textura del mundo de los personajes, se ve agravada por el poco desarrollo de los eventos a los que se ven enfrentados. Las cosas suceden porque sí, como si fuesen producto del cruel destino que espera a todos, como si no hubiera posibilidad de cambiarlas, como si nadie dudara de lo que hace o dice, como si un thriller no permitiese un momento de cavilación por parte de los personajes o una distención de los ritmos al interior de una escena.

Última Parada 174 es una película entretenida, pero que en términos creativos aporta muy poco al desarrollo del cine de autor en América Latina. Es correcta en su forma y en su temática, pero demasiado cercana al cine norteamericano o a un anodino telefilme de la cadena O’Globo (quizá no sea una coincidencia, si se tiene en cuenta que este gigante mediático produjo la película). Lo peor de todo es que si bien busca denunciar o explicar la cruda realidad de muchos niños y jóvenes, termina por confirmar el estigma del pobre adolescente negro de favela que ante una vida marginal y violenta se rinde ante el ineludible camino de la delincuencia. Y al tratar de una manera tan espectacular las situaciones de violencia, termina por banalizar el tema, en vez de lograr una acabada explicación de las causas que llevan al robo, al secuestro y al asesinato en la compleja sociedad brasileña de nuestros días.

miércoles, 19 de agosto de 2009

Juntos de Nicolás Pereda: experimentando la cotidianeidad


Por Ignacio del Valle

Las pequeñas historias de la vida cotidiana apasionan a Nicolás Pereda, el joven realizador de Juntos, largometraje mexicano que se exhibe esta semana en el Vº Santiago Festival Internacional de Cine (Sanfic). La apuesta de Pereda es darle tiempo en la pantalla a la realidad de todos los días, dejar que se vaya colando poco a poco en sus filmes, hasta constituir la verdadera materia de la que están compuestos. Primero con ¿Dónde están sus historias? (2007), después con Juntos (2008) y el cortometraje Entrevista con la tierra (2008) y recientemente con Perpetum Mobile (2009) –seleccionada para el próximo festival de San Sebastián y premiada en Cine en Construcción de Toulouse-, si ha habido una preocupación que caracteriza al cine de Pereda ha sido la de explorar las posibilidades sensoriales que ofrece la imagen cinematográfica y jugar con la frontera ambigua –siempre ambigua, por suerte- que separa la ficción del documental.

“Lo que me atrae de la ficción es la realidad y lo que me atrae del documental es la ficción, como los dos se unen. Me interesa mucho que se entienda lo concreto, es decir, que si alguien come, lo sientas comer, lo mismo cuando se está bañando. Siento que el cine tiene esa capacidad de mostrar que algo muy físico está sucediendo. Películas donde sientes, más que piensas, y sientes porque la persona que está ahí también está sintiendo”, nos explicó durante el festival de cine latinoamericano de Toulouse.

Inútil hacer una sinopsis de Juntos, quizás lo menos importante sea la trama. Las tensiones y pequeñas miserias de Gabino y Luisa, una joven pareja en ciudad de México, que tiene problemas con el agua corriente, pelea por la llegada de Paco y que pierde a su perro Junto, no son ni mucho menos lo más importante del filme. Lo importante es la atmósfera que sabe construir Pereda a través de una cámara obsesivamente fija durante buena parte del filme; a través de planos secuencias llevados al extremo; a través de diálogos anodinos por donde se cuela, como un mensaje prohibido pero implícito, las tiranteces de la pareja protagónica. Juntos –el título es una ironía por supuesto- es un retrato de la incomunicación, un tema que cruza los tres largometrajes de Pereda, pero que quizás sea aquí donde mejor se expresa.

El gran protagonista del film es el tiempo: el director utiliza largos minutos para contar lo que un cineasta tradicional habría obviado con una elipsis. Pero ese detenimiento no es gratuito, sirve para interrogar sin concesiones lo cotidiano, para desarrollar una reflexión sobre el día a día, que consigue traspasarse al público y que resulta inquietante. Pereda ahonda en la más íntima sensorialidad y exige, por eso mismo, una entrega que resulta difícil incluso para un actor profesional. La larga secuencia del baño de Gabino es sin duda el mejor ejemplo de ello.

Para recrear la cotidianeidad de una pareja de la forma más realista posible, se utilizó mucha improvisación de parte de los actores. Pereda trabajó además con dos intérpretes que conoce bien: Luisa Pardo y Gabino Rodríguez (que también protagoniza sus otros dos filmes). “Juntos era un guión de ocho páginas, en el que estaba todo. Hay por ejemplo una sola toma de nueve minutos en la que en el guión sólo se dice 'Luisa esta enojada con Gabino están comiendo y Gabino se va'. Esas dos líneas acaban siendo nueve minutos. Es algo que requiere de se trabaje un poco con los actores. Ellos son muy amigos míos e intuyen muy bien lo que quiero. Cuando estoy en México vivimos juntos (Pereda estudia en Canadá). Creamos juntos”, cuenta el director.

La experimentación formal que caracteriza al cine de Pereda se debe, en parte, a su formación en el mundo del video arte. El objetivo del realizador es precisamente aproximar esos dos mundos. “Yo empecé haciendo video arte para galerías”, explica. ”Siento que hay algo interesante allí, que puede venir al mundo del cine, sobre todo porque en el cine uno se sienta para ver algo que dura una hora y media. En cambio si yo proyectara una película en una galería la gente vería cinco minutos y saldría. Lo interesante es poder meter videos de ese tipo en el cine”.

Ya sea por la manera de explorar el tiempo, ya por su rotunda negación a emplear los esquemas del cine predominante o por sus temáticas arrancadas de la realidad más común, lo cierto es que el cine de Nicolás Pereda difícilmente deja indiferente al público. Su intento por llevar las cosas hasta las últimas consecuencias, en términos de experimentación formal y de estructura narrativa, hace de sus filmes –como el mismo lo reconoce- obras “difíciles”. Lo anterior entraña, por supuesto, un esfuerzo de la parte del público bastante mayor al que comúnmente se le demanda. “Lo que le pido al público es un poco de paciencia”, comenta Pereda, “un poco que se mentalicen de la misma manera en que uno se mentaliza cuando va a una galería. No se trata de pensar o de ser analítico sino que estar abierto a una nueva experiencia”.

martes, 18 de agosto de 2009

Corto de la semana

En un solitario puerto nace el amor entre una grúa y una jirafa. El director de esta animación es argentino y se llama Vladimir Bellini. Les presentamos "La grúa y la jirafa"(2005), cortometraje musicalizado por Eduardo Bellini, padre del director.

martes, 11 de agosto de 2009

La cámara oscura: no te mires los zapatos


Por Ignacio del Valle

¿Se ha mirado alguna vez los pies mientras le toman una foto? Probablemente no. Lo más seguro es que sus ojos se posen en el objetivo de la cámara y que sonría. Sin embargo, imagínese que desde su más tierna infancia su madre le haya enseñado a bajar la cabeza cuando alguien lo va a fotografiar. ¿Por qué? Porque lo encuentra feo. Tal vez su madre sea cruel, pero, para ser sinceros, no va muy descaminada: usted es feo. Y está convencido de ello, como Gertrudis, la protagonista de La cámara oscura, la última película de la argentina María Victoria Menis.

Por fortuna, Gertrudis nació mucho antes del acoso orquestado por Facebook. Su parto -que la película retrata con una rapidez sumaria- se da sobre la pasarela de un buque que acaba de atracar en Buenos Aires, en el último decenio del siglo XIX. Los padres de Gertrudis son una pareja de judíos ruso alemanes que van a probar suerte en Argentina. Debido a su fealdad, la vida de la protagonista, instalada en Entre Ríos, se sucede desde la infancia hasta la edad madura, más bien alejada de los círculos sociales. Pero la realidad de esta mujer tímida y retraída cambiará con la llegada de Jean Baptiste: fotógrafo francés y príncipe azul que, premunido de distintos focales, sabrá descubrir la belleza de la mujer.

A lo largo del film María Victoria Menis se encarga de repetir en distintos diálogos, el mismo mensaje: “la presencia de Dios se muestra a través de la belleza de las cosas”, dice el profesor de Gertrudis cuando ella es una niña. “Las cosas no son siempre lo que parecen”, agrega el fotógrafo treinta años después, para hablar, en otro momento, del “arte surrealista” que busca una “nueva forma de belleza en lo oculto” (¡pobre Breton, qué cerca lo han dejado de El principito…!). Esa belleza es y está en Gertrudis, siempre contemplativa y tímidamente extasiada por la belleza del campo, por las flores de su huerto, por sus libros de poesía. Una belleza que, como es evidente, nadie en su familia aprecia.

La cámara oscura está basada en un relato homónimo de la prolífica escritora argentina Angélica Gorodischer. La película cuenta con algunos aciertos, quizás el mayor de los cuales sea el papel de Mirta Bogdasarian como Gertrudis: es sorprendente el trabajo que hace con la mirada, más aún tratándose de una actriz de teatro que debuta en el cine con este filme. Sin embargo, pese a sus notas altas, La cámara oscura difícilmente habría trascendido los circuitos comerciales de su país, de no tratarse de una coproducción franco argentina. Después de estrenarse en Buenos Aires en octubre de 2008 –y de hacer el obligado circuito de festivales-, el filme acaba de aparecer en las pantallas francesas.

Para retratar el mundo de los terratenientes de Entre Ríos, a principios del siglo XX, María Victoria Menis lleva a cabo una puesta en escena que recuerda al Pialat de Van Gogh (1991), sobre todo por la claridad de los exteriores, la abundancia de luz blanca en las escenas diurnas, la utilización de una amplia gama de colores pasteles y por una dirección de arte que, como en Van Gogh, pone el acento en las porcelanas, las tacitas, las palanganas, las amplias camisas de franela y los vestidos impecablemente planchados. Menis construye el mundo de sus personajes con meticulosidad y realismo; un realismo desmentido quizá, por el hecho de que la gente no transpire y la ropa apenas se manche tras una larga jornada en los campos. En medio de ese ambiente, Gertrudis destaca como una nota disonante: morena, poco agraciada y vestida de negro.

La cámara oscura es uno de aquellos filmes donde –a riesgo de caer en categorías demasiado literarias- se diría que la descripción se impone por encima de la narración. La trama, muy sencilla, se filtra, se insinúa, se va colando poco a poco, por entre largas secuencias que retratan las pequeñas labores del día a día y los rituales de la vida en familia. El ritmo de la película es pausado, pretende hacerse eco de ese otro ritmo cansino, propio del mundo rural de los albores del siglo pasado. Quizás por ello, no sea de extrañar que Menis se tome veinte minutos para contar lo que otro habría despachado en cinco o que el personaje del fotógrafo francés (el detonante del cambio) aparezca recién hacia el minuto cuarenta. El énfasis descriptivo del filme lo lleva a profundizar en una seguidilla de anticlímax y a rehuir, atenuar o a postergar, con cierto pudor, el clímax dramático al que, sin embargo, la directora sí acabará por sucumbir.

Con todo, Menis introduce a lo largo de la narración distintos elementos que resquebrajan el universo costumbrista y que sirven para reforzar algunos aspectos de las personalidades de Gertrudis y Jean Baptiste. Se trata de al menos cuatro recursos visuales que invaden la pantalla: las fotos en blanco y negro donde la protagonista ha ocultado su cara a lo largo de los años; las fotos que ha tomado Jean Baptiste en distintos lugares del mundo; una larga animación donde se refuerza el tema de la belleza oculta, al hacer de la niña Gertrudis un gusano que se vuelve mariposa; y por último, un pasaje “surrealista”, que refleja las inquietudes estéticas del fotógrafo francés y que sirve como metáfora del amor entre la pareja protagónica.

Este pequeño extracto, que es mencionado como “filme surrealista” en los créditos, parece muy lejos de Dalí o de Buñuel y está probablemente inspirado en los fotomontajes dadá, en el desnudo femenino de Le retour à la raison de Man Ray o incluso en ciertos pasajes de Le ballet mécanique de Fernand Léger. Sin embargo, el pequeño filme ha sido despojado de todo el interés por la máquina, el progreso, la deconstrucción y el movimiento, de toda la ironía y la irreverencia que caracterizaron a las vanguardias de principios del siglo XX. Es más bien un extracto romántico, inocuo y algo dulzón, un eco del sensible Jean Baptiste. Es, por ello mismo, que este extracto no se cuela en el film como una nota disonante –de vanguardia-, ni altera en lo más mínimo el ritmo de la narración. Un ritmo que consigue construir en general una película ligera, suave, de buena factura y que no exige nada del espectador. La cámara oscura termina por ser como un álbum de fotos de estudio. La composición es correcta, pero no hay nada perturbador. Al cerrarlo las imágenes se confunden en nuestra mente, no hay ninguna que destaque, no hay ningún rasgo que sobresalte, ningún gesto que intrigue o que divierta: no hay nada nuevo bajo el sol.

lunes, 10 de agosto de 2009

Taller de Cine Latinoamericano

Esta información está dirigida a quienes nos leen desde Chile. Se trata de la IV versión del Taller de Cine Latinoamericano impartido por la Universidad de Chile que comenzará el primero de septiembre próximo y durará hasta el 7 de enero de 2010. Este curso, único en su clase en Chile, comprende un completo recorrido por la historia y los hitos del cine de América Latina, complementando los conocimientos teóricos con el visionaje de películas. El precio del taller es muy asequible: $150.000 pesos para público general y $120.000 para ex-alumnos de la Universidad de Chile.

Para más información visiten la página oficial de esta formación.

domingo, 9 de agosto de 2009

Corto de la semana

Tras pasar años dedicado a la televisión y la publicidad, el mexicano Armando Ciurana da el salto al cine con Zapatitos (2007), un cortometraje con un muy particular punto de vista sobre las pequeñas acciones cotidianas.

domingo, 2 de agosto de 2009

Cochochi: documentando la realidad Tarahumara


Por María José Bello

Tony y Evaristo, dos niños indígenas habitantes del suroeste del estado mexicano de Chihuahua, nos introducen en su mundo, sus costumbres y paisajes. Un viaje antropológico hacia el corazón de la Sierra Tarahumara y del pueblo que lleva este nombre.

Luego de recorrer festivales durante 2007 y 2008 -ganando en Toulouse, Miami y Gramado (Brasil) el premio a mejor película- Cochochi ha sido estrenada en México a finales de abril de este año. El filme, codirigido por Israel Cárdenas y su esposa dominicana Laura Amelia Guzmán, narra con sensibilidad y extremo naturalismo, la vida cotidiana de uno de los pueblos más antiguos de América Latina.

Los hermanos protagonistas -que son hermanos en la vida real y llevan en la película sus nombres reales- son enviados a un poblado cercano a dejar unos medicamentos a un familiar. Deben ir a pie, pero el mayor de ellos decide sacar un caballo del abuelo sin la autorización de éste, porque tiene ganas de ir cabalgando a cumplir con la misión de se les ha encomendado. Tendrán un problema con el animal a mitad de camino lo que complicará su viaje.

El tema del niño enfrentado a una responsabilidad mayor es algo propio de los Tarahumaras. Este pueblo -cuyos vestigios más antiguos datan de hace 15 mil años- llegó presumible desde Asia a través del estrecho de Behring. Hizo de la Sierra su hábitat, sobreponiéndose a condiciones climáticas muy hostiles. Las familias viven en pequeñas parcelas y a partir de los 14 años los jóvenes son considerados como adultos.

Todos los actores de Cochochi son originarios del lugar en que se desarrolla la acción y la mayor parte de los diálogos son hablados en su lengua nativa. “Estábamos trabajando como asistentes de cámara en otra película que ocurría en Chihuahua y al terminarla nos fuimos a la Sierra Tarahumara pero sin ninguna intención de trabajar ni de buscar locaciones y ahí fue donde conocimos a Evaristo y a Tony” ha comentado Israel en una entrevista. Según Laura, la historia se gestó a partir del vínculo con los niños:“ Primero observamos mucho tratando de acostumbrarnos a ese espacio y a ese tiempo (…) La historia del caballo era un hilo conductor que nos permitía contar la historia ahí, filmar, ver a los chicos, oírlos hablar, verlos relacionarse y también mostrar los paisajes de la Sierra”.

La cámara en mano irá siguiendo a los protagonistas por senderos y poblados, deteniéndose en bellos paisajes y habitantes locales con sus vestimentas típicas. Se trata de un registro documental del universo representado, donde -tal como lo señala la directora- la trama es una excusa para zambullirse de lleno en el mundo tarahumara. Vemos algunas de sus tradiciones como el juego de pelota, que consiste en lanzar con el empeine del pie una bola hecha de raíces de encino u otro árbol y correr descalzo detrás de ella hasta alcanzarla. En la carrera participan distintos equipos y se realizan apuestas.

Los tiempos de Cochochi son lentos, los diálogos pausados. Poco a poco nos adentramos en un entorno completamente rural. La dificultad de los desplazamientos, debido al clima y a una geografía accidentada, hará de la radio un elemento vital que permitirá la comunicación de los pobladores a través del envío de mensajes.

La escuela del pueblo parece ser el único referente de que nos encontramos dentro de una unidad mayor, que es el estado mexicano. La educación es un tema importante en la película, un elemento de quiebre. Mientras Evaristo, el menor de los hermanos se toma muy en serio sus estudios, Tony no les da importancia. Es decidor el diálogo en que consuela a su hermano porque no ha atado bien al caballo: “En la escuela no nos enseñan esas cosas”, dice, críticando el hecho de que las enseñanzas que ésta entrega no se adaptan a las necesidades y al estilo de vida de su pueblo.