domingo, 1 de noviembre de 2009

Lecciones del Festival de Cine de Valdivia: Diversidad, abundancia y la consolidación del cine chileno de autor


Por Felipe Bello

Hace una semana finalizó el 16° Festival Internacional de Cine de Valdivia. Si bien es cierto que el Festival de Cine de Viña del Mar es el más antiguo del país (data de 1967) y que en los últimos años el Festival de Cine b y sobretodo el Sanfic (Festival de Cine de Santiago) se han consolidado como festivales importantes, el certamen valdiviano sigue siendo el más influyente en cuanto a tendencias nacionales y latinoamericanas.

Desde 1999 he asistido a este festival de manera ininterrumpida, por lo tanto lo primero que llamó mi atención al recibir la programación de este año, fue la gran presencia de largometrajes nacionales. No recuerdo otra edición del Festival, en que la cinematografía local estuviera tan profusamente representada. Tal vez el año que más se le asemeje sea la edición del año 2005, donde se reinstaló el concepto del “Nuevo Cine Chileno”, término ya utilizado para el cine nacional de finales de la década de los 60’s, a partir de la exhibición de las películas En la cama de Matías Bize, La Sagrada Familia de Sebastián Lelio, Play de Alicia Scherson, Mi mejor enemigo de Alex Bowen y en menor medida de Se Arrienda de Alberto Fuguet.

Día 1 Ceremonia de Apertura: Ilusiones Ópticas

El primer día de Festival contempla sólo la exhibición de un par de películas en el curso de la tarde, que en realidad sirven para terminar los ajustes de la ceremonia inaugural. Este año los encargados de dar el vamos fueron Alvaro Rudolphy y Valentina Vargas, ambos protagonistas de la película llamada a abrir el certamen: Ilusiones Ópticas del director Cristián Jiménez.

Ilusiones Ópticas transcurre casi íntegramente en la ciudad de Valdivia. Por primera vez el Festival se inaugura con un filme que se desenvuelve en la ciudad que lo alberga. Jiménez, valdiviano y sociólogo de profesión, se propone contraponer los cambios que experimenta la ciudad con la vida de sus habitantes, que asumen estas diferencias desde los discursos que se han instalado desde la macro cultura. Es así como personajes de distintas clases sociales y con diferentes aspiraciones, se entrecruzan para tratar de dar cuenta de cómo los ciudadanos de la región, asumen los cambios culturales que les impone la sociedad actual.

El mosaico de personajes y el tipo de humor empleado recuerda al cine de Wes Anderson (Los Excéntricos Teneenbaum, La Vida Acuática de Steve Zissou), pero sin lograr construir personajes empáticos, que pese a sus rarezas, logren cautivar de manera convincente al espectador. En el plano de la propuesta fotográfica, a cargo de Inti Briones, se reconocen las influencias de Aki Kaurismäki (Un hombre sin pasado). El plano fijo, la geometría del encuadre, la frontalidad, la poca profundidad de campo y la parte por el todo, es decir encuadrar un escritorio con un computador, para dar cuenta de una oficina más grande, aparecen como recursos estéticos habituales en esta película.

A pesar de ser un filme muy propositivo, creo que le falta conexión con la ciudad en que transcurre. Finalmente el que Valdivia sea el telón de fondo sobre el cual se desenvuelve el argumento, pasa a ser casi una anécdota. En los personajes tampoco encontramos nada propio de los valdivianos, parecen ser más bien personajes impuestos en un contexto que no les pertenece, que no les es propio. Aún así, no deja de ser un buen aporte, para la diversidad de cine chileno que se está produciendo actualmente.

Día 2: La arremetida del cine nacional

A partir del segundo día, la programación del festival se despliega como una carta de menú, en donde el espectador puede escoger lo que quiere consumir. Las posibilidades que se ofrecen en esta oportunidad son muy diversas e irremediablemente entra en juego el no siempre bien ponderado criterio subjetivo del “gusto”. Es así como este año destacan -más allá de la selección oficial- la clase magistral y retrospectiva de la obra del animador norteamericano Bill Plympton; una muestra de cine francés relacionada con mayo del 68’, denominada Ecos del 68; una retrospectiva de la obra del documentalista Ignacio Agüero y el estreno de Nucingen Haus la última película de Raúl Ruiz.

Mi jornada empieza a las 11:30 en la Sala Juan Downey del MAC con Lejos de Vietnam, particular película filmada a mediados de la década de los 60’s por los más destacados directores de la nueva ola francesa, con la excepción de Truffaut. Es así como a partir de una idea de Chris Marker (La Jetée, Sans Soleil), directores como Jean-Luc Godard, Alain Resnais y Claude Lelouch entre otros, crean 12 segmentos documentales, experimentales y ficcionales en relación a Vietnam. La película funciona de manera dinámica, pasando de una obra a otra, sin que se note una fragmentación, como suele ocurrir en este tipo de obras que aglomeran a muchos directores. De alguna manera funciona de manera orgánica, eso sí dejando en claro el sello y el estilo personal de cada director. Este rasgo de diferenciarse de los demás en la manera de hacer cine es fundamental para el cinematografía francesa de esta época, llegando a constituir una clasificación particular: “cinéma de auteur” o cine de autor, en desmedro de las películas que obedecen a criterios de producción y a estándares más convencionales. Sin lugar a dudas, Lejos de Vietnam, es un muy buen referente de este multifacético período del cine francés, muy distinto a la realidad actual de la cinematografía de ese país.

Al caer la tarde me traslado al Aula Magna para el estreno de Mandrill, la tercera producción de la dupla Marco Zaror - Ernesto Díaz. El primero, como protagonista exclusivo de las películas dirigidas por Díaz (Kiltro, Mirageman). Por lo general no soy un asiduo a los filmes de acción y artes marciales, pero desde la primera película de esta dupla, los he seguido con atención, tanto por parecerme que tienen una convicción plena por un género que no tiene antecedentes en la cinematografía de nuestro país, como por reconocer el potencial creativo de su trabajo. Fiel a su estilo, la historia nos presenta al personaje interpretado por Zaror, como un caza recompensa que quiere vengar la muerte de su padre (otro caza recompensa). Es así como a partir de las enseñanzas de su tío y de la serie favorita de su padre (John Colt, una versión estilo Batman de los 60’s de la vida de un James Bond de segunda) lo harán emprender el viaje del héroe en busca de la venganza. Guardando las proporciones de la comparación, la película recuerda a ratos a Kill Bill tanto en su estructura dramática que -a través de numerosos flashbacks al momento traumático de la infancia- nos va develando paulatinamente información acerca del pasado del personaje; como en la paralización de la imagen con el consecuente teñido de ésta en los momentos cúlmines.

La película presenta desde sus inicios una gran factura técnica. La mezcla sonora resalta los golpes y la voz estereofónica del protagonista, además de una música que nos recuerda constantemente las series norteamericanas de acción de las décadas de 1960 y 1970. La dirección de fotografía y cámara a cargo de Nicolás Ibieta colorea las escenas dependiendo del estado interior del protagonista, frías y verdosas para el pasado y cálidas en el momento de interactuar con la mujer de la cual se enamora. También destacan los movimientos de cámara, utilizando mucho dolly, pluma, grúa y grips, los que la hacen ver como la mejor de las películas norteamericanas de acción. Por último, no deja de ser llamativo, el que una gran parte del metraje transcurra en Lima, una ciudad tan cercana a Santiago, pero que no había estado presente en ninguna película chilena anterior. Mandrill es sin duda mejor que sus predecesoras, pero sigue formando parte del conjunto, podemos reconocer en ella una serie de operaciones formales y narrativas que se han ido puliendo, en otras palabras podemos reconocer al autor o a los coautores (Zaror-Díaz) en cada una de sus obras.

Para finalizar la jornada me dirijo al Cine Movieland a ver Navidad, el segundo largometraje de Sebastián Lelio (La Sagrada Familia). Creo que siempre es difícil después de hacer una muy buena película, atreverse a realizar la siguiente. Para mi gusto, un ejemplo de esto es Andrés Wood, quien tardó cuatro años para hacer La buena vida, después del éxito de Machuca. Algo similar ocurre en caso de Sebastián Lelio, quien tras el éxito de su primer largometraje se dio un par de años para realizar su próximo proyecto. Iba un poco prejuiciado a ver esta película, porque había durado poco en las salas de cine y porque no había escuchado muchos comentarios al respecto, sin embargo me sorprendí.

Sebastián Lelio vuelve a poner el acento en los personajes y en las relaciones que se ocultan bajo la apariencia. En este caso no se trata de hacer un gran discurso crítico de la familia chilena, sino de tomar un micro mundo, el de una pareja de pololos (novios), para hablar de muchos temas que circundan a la sociedad chilena actual. Al igual que en su opera prima, destacan con mucha fuerza las interpretaciones de los actores. Otra vez Manuela Martelli convence con gran destreza y los debutantes en la pantalla grande -Alicia Rodríguez y Diego Ruiz- aportan complejidad y verosimilitud con sus actuaciones. La propuesta fotográfica sigue siendo la cámara en mano, pero ahora mucho más controlada que en su debut. Otro punto que llama la atención es la banda sonora que de alguna manera evoca a su primer film. Todos los elementos anteriormente expuestos, hacen que uno identifique a Navidad con La Sagrada Familia, no como una copia o como una segunda parte, sino como partes distintas de un mismo cuerpo, en otras palabras, se puede reconocer la mano de Sebastián Lelio como el director de ambas obras.


martes, 13 de octubre de 2009

Mi vida con Carlos


Mi vida con Carlos / Germán Berger Hertz / Chile-España / 2008 / 81 minutos / Premio del jurado al mejor documental y premio del público, Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz 2009

Por María José Bello

Son las 9 de la mañana en el auditorio del Casino, lugar de proyección de la competencia documental del Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz. Más de cien escolares franceses asisten junto a sus profesores de español al primer pase de Mi vida con Carlos, documental del director chileno residente en Barcelona, Carlos Berger.

Los jóvenes se instalan en el segundo piso del auditorio y yo paso a sentarme en el primero junto al resto del público general. Unas 200 personas asisten a la función. La sinopsis presenta esta historia como "el viaje de un hijo en busca de la memoria de su padre asesinado en dictadura". Pienso que es impresionante el interés que existe en Europa por las temáticas relativas a las dictaduras latinoamericanas y la importancia que se les da a éstas en la formación de los estudiantes desde muy temprana edad. Pienso también que en Chile estamos a años luz de este proceso, sobre todo a nivel del tratamiento de este período histórico en clases. No me imagino a cuatro profesoras llevando un día martes a las 9 de la mañana a sus alumnos a ver un documental sobre los estragos de la dictadura de Pinochet. Sin quitarle mérito a lo que me toca presenciar, relativizo la situación pensando que siempre es más fácil analizar, juzgar y estudiar la historia ajena, y que los franceses tienen muy poco asumidos episodios propios como la guerra de Argelia y menos aún temas contemporáneos como la falta de integración de los inmigrantes y la segregación y la violencia que este fenómeno conlleva.

Comienza el documental y los estudiantes se mantienen atentos a la historia de Germán, chileno de 37 años, hijo de la abogada Carmen Hertz y de Carlos Berger, asesinado cuando el realizador tenía un año de vida. La película se hará acreedora del premio del jurado al mejor documental y del premio del público al mejor documental del certamen francés, una semana después de este primer pase ante el público.

Mi vida con Carlos combina dos cualidades que cautivan al espectador desde el comienzo: la emotividad del guión y la calidad cinematográfica. Estamos ante una historia personal, sincera, profunda. Hay alusiones a la dictadura y a los procesos históricos, pero lo importante es lo que ocurrió en el seno de una familia luego del golpe de estado y cómo se puede sobrellevar el hecho de crecer sin conocer a su padre.

La película entera es un proceso de introspección y de búsqueda, un duro, pero sanador recorrido por el pasado que permitirá al director confrontarse a sus fantasmas y contribuir a la construcción de la memoria familiar, así como también a la memoria de todo un país. Y pese a la melancolía que atraviesa al relato, encontramos también una esperanza, un mensaje redentor que se sustenta en la capacidad de superación de la adversidad por parte del protagonista.

El documental cuenta con una dirección de fotografía impecable a cargo de Miguel Littin Menz. La imagen es cuidada, poética, sugerente. Los videos y las fotografías de archivo se integran perfectamente en un relato narrado desde el presente, un presente en el que algunos de los personajes del pasado ya han partido, y otros se han quedado para hablar y recordarlos.

domingo, 4 de octubre de 2009

La muerte como parodia


Cinco días sin Nora / Mariana Chenillo / México / 2008 / 92 minutos / Premio al mejor largometraje, Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz 2009

Por María José Bello

Cinco días sin Nora -la ópera prima de la directora mexicana Mariana Chenillo- se hizo acreedora en el día de ayer del premio “Abrazo” al mejor largometraje del Festival de Biarritz 2009. En la competencia del certamen participaban diez largometrajes latinoamericanos, de los cuales siete eran primeras películas. Durante la presentación de su filme en Biarritz, Chenillo explicó que es una historia en gran parte autobiográfica, basada en el suicidio de su abuela. Y que como se trata de un tema difícil, le pareció que la mejor manera de abordarlo era a través del humor.

El filme comienza con la muerte de Nora, una mujer de edad avanzada que vivía sola en su departamento. El primero en encontrar el féretro es Juan, su ex-marido, de quien se había separado hace más de veinte años. A éste parece no importarle lo que acaba de descubrir, es casi como si lo hubiera estado esperando. Luego sabremos que Nora había llevado a cabo una seguidilla de intentos de suicidio tras años con depresión. Deseaba morir desde hace mucho, y en esta ocasión estaba segura de lograrlo por lo que dejó todo preparado para su entierro que se realizaría en las festividades judías de Pésaj.

La llegada de un rabino al departamento con el propósito de ayudar a que el entierro se lleve a cabo según las tradiciones judías, generará un punto de quiebre en la trama. A partir de entonces Juan hará todo por oponerse a la voluntad del rabino y luchará por llevar a cabo el sepelio como él quiere, aunque esto le lleve a confrontarse con su hijo y buena parte de la familia.

En un encuentro con el público Mariana Chenillo señaló que su película ha tenido una buena acogida en México donde se estrenó hace dos semanas en salas comerciales. Sin embargo, comenta que la lectura del público y de la crítica se ha centrado mucho en el tema religioso y que si bien es algo que está presente a lo largo y ancho de la historia, es un pretexto para abordar la relación de Nora y Juan. Su historia de amor, separación y reconciliación tras la muerte de ella.

La película cuenta con una muy buena calidad técnica, pero peca de convertirse a ratos en teatro filmado. Como el 90% de la historia ocurre en un mismo departamento, resulta un desafío lograr una riqueza en el trabajo de cámara. Y pese a que Chenillo trabaja el fuera de campo, genera algunos recorridos por los pasillos, etc, la mayor parte del tiempo sólo recurre al plano y contraplano. Otro pequeño reparo se puede hacer en términos de guión. Si bien el filme tiene muchos momentos divertidos, no pasan de ser momentos. La atención se mantiene gracias a estas situaciones absurdas y contradictorias que van apareciendo en el transcurso del metraje, y también gracias a los diálogos y a las confrontaciones entre los diferentes actores de la historia, pero falta un hilo conductor más fuerte, una mayor profundidad o verdadera transformación de cada personaje, para evitar que algunos de ellos se encuentren al límite del estereotipo.

Cinco días sin Nora es una película intimista que cobra universalidad al revelar los típicos dramas familiares. Es una historia trágica y divertida, dulce y agraz. Un velorio, al igual que los demás ritos de la vida, es un momento en el que afloran las diferencias religiosas, las deudas del pasado, los secretos. Se trata de un encuentro que rápidamente se convierte en desencuentro, para finalmente encontrar un equilibrio final.

A la espera de un milagro

El cuerno de la abundancia / Juan Carlos Tabío / Cuba-España / 2008 / 117 minutos /Premio del público Festival de Biarritz 2009

Por Ignacio del Valle

Juan Carlos Tabío la considera una película “muy triste” y, sin embargo, la audiencia que llenaba la enorme sala de la Gare du Midi, la noche de la inauguración del festival de cine latinoamericano de Biarritz, rió a carcajadas durante buena parte de la proyección de El cuerno de la abundancia; razón por la cual no dudó en otorgarle el premio del público al largometraje cubano. Una acogida algo menos entusiasta, pero igualmente risueña tuvo el filme hace seis meses en la noche de clausura de los Rencontres Cinémas d’Amérique Latine, en Toulouse. En el Festival de la Habana la suerte también sonrió a Tabío, pues su última película contó con la acogida calurosa del público.

Si su objetivo fue llegar al corazón de la audiencia, Tabío puede estar más que satisfecho. Y, sin embargo, los motivos de su éxito parecen abrir paso a una aparente contradicción: el público ríe allí donde el realizador prefiere entristecerse. Pero el cubano le quita hierros al asunto de la manera más humilde posible: afirmando, como lo hizo en Biarritz, que un director quizá no es quien mejor entienda su propia película.

Más allá de sus palabras, la razón de esta “contradicción” entre los sentimientos del realizador y los del público habría que encontrarla en la película misma. Aunque El cuerno de la abundancia ha sido concebida en clave de comedia, esconde un mensaje profundamente amargo, el de una colectividad que se aferra a la más pueril de las esperanzas para salir de la miseria. Una comunidad que ve caer del cielo un milagro que parece prometerles ese porvenir mejor que la vida cotidiana les niega. Un futuro donde los muros de sus casas no se caigan a pedazos, donde padres e hijos no tengan que dormir en la misma habitación, donde el aceite no sea escaso, donde los niños no usen zapatillas rotas. Una Cuba, en suma, donde las estrecheces se terminen a pesar de la existencia de embargos y regímenes eternos.

La llegada de un aparente milagro que se vuelve una espada de doble filo, ha sido tratado con anterioridad en otra película latinoamericana, El baño del papa (Uruguay, 2007). El filme de César Charlone y Enrique Fernández tiene indudables similitudes con El cuerno de la abundancia, pero si en El baño… el esperado “milagro” –qué apta es la palabra en este caso- viene de la mano de una visita de Juan Pablo II a una ciudad de Uruguay, en la Cuba más o menos laica de Tabío ese milagro toma la forma de una herencia inesperada. Quizá lo más triste de los dos filmes sea que, en ambos casos, se trata de historias basadas en la vida real. La familia Castiñeiras de El cuerno de la abundancia recibe la noticia de que hay una antigua fortuna de tiempos de la Colonia de la que son herederos y se lanza al dudoso proyecto de reclamarla. Con otros apellidos, el mito de la herencia millonaria, ha rondado por Cuba desde la década de los cuarenta. Y lo que es más increíble, Juan Carlos Tabío durante el rodaje de la película recibió llamados telefónicos de supuestos “herederos” y una que otra amenaza.

La materia prima del filme –esa historia absurda, amarga y real- podría haber dado pie para un filme cáustico, ácido, quizás incluso corrosivo. Un retrato grotesto y patético (“grotético” como diría Pino Solanas) de una sociedad que ha perdido la esperanza. Pero Tabío desecha esa posibilidad y opta por una comedia simplona, fácil, cuajada de obviedades. El filme se construye a partir de exageraciones y personajes planos (salvo el principal, encarnado por Jorge Perugorría). En la película campean a sus anchas las secuencias saturadas de actores que gritan al borde de la histeria y están a punto de caer –y de hecho caen- en los abismos del sketch. A ello hay que añadirle una larga seguidilla de escenas de cama y de actrices que enseñan sus encantos a la cámara a la primera ocasión. Y también a la segunda, tercera y cuarta. No quiero que se me malinterprete, no se puede sino defender la riqueza que puede otorgarle un desnudo al cine, cuando está bien empleado. Sin embargo aquí el cuerpo se vuelve soso y todo intento de erotismo o picardía se hunde en una simpleza rampante que termina por producir cierto hastío. Algo similar a lo que sucedía con esas comedias pseudo-eróticas del destape español, a fines de los años setenta.

En último término el problema no está en el desnudo en sí, ni tampoco en la idea original del filme. El problema de El cuerno de la abundancia radica en que se nos da todo masticado, no se nos sugiere nada y no se tiene ninguna confianza en la inteligencia del destinatario. Es esta obsesión por la obviedad, sin duda, la que lleva a Tabío a desterrar de su filme el fuera de campo. En El cuerno de la abundancia todos los elementos importantes aparecen indefectiblemente delante de la cámara, en el campo visual. La porción de espacio que la cámara no capta carece de importancia para el realizador, para el mundo que narra y para sus personajes. La consecuencia es un filme compuesto de escenas centrípetas, frontales e incluso cerradas, que recuerdan a una mala obra de teatro o a una telenovela.

Jean-Christophe Berjon, el director artístico del Festival de Biarritz, presentó a Juan Carlos Tabío como el más importante director cubano actual. No se trata en absoluto de una exageración, aunque habría que incluir también a Fernando Pérez. Berjon nombró dentro de la filmografía de Tabío dos películas fundamentales: Guantanamera (1995) y Fresa y chocolate (1993). Lo que no se mencionó en ese momento, aunque sí se haría después, fue que esos dos filmes fueron codirigidos por Tabío junto al gran Tomás Gutiérrez Alea. La verdad es que comparar El cuerno de la abundancia con Guantanamera o con Fresa y chocolate sería un ejercicio de una crueldad insoportable. Tomás Gutiérrez Alea –Titón o mejor dicho titán- ya no está con nosotros y Tabío se encuentra muy lejos de la calidad que alcanzó con esos filmes. Es de esperar que el cine cubano consiga mantener la herencia dejada por realizadores desaparecidos como Titón, como Humberto Solás (cuyo filme Lucía es citado en El cuerno de la abundancia), como Sara Gómez, Santiago Álvarez y tantos otros. Sería lamentable que el camino abierto por ellos se pierda y que una cinematografía tan rica como la cubana se hunda. Sería lamentable, en fin, que los cineastas cubanos terminen al igual que la familia Castiñeiras esperando un milagro para poder resurgir de las cenizas y recobrar el inmenso tesoro que les dejaron sus antepasados.

domingo, 20 de septiembre de 2009

El secreto de sus ojos, filme y memoria

El secreto de sus ojos / Juan José Campanella / Argentina-España / 2009 / 129 min

Por Ignacio del Valle

Con el caluroso aplauso de un público que casi llenaba la sala principal del Auditorio Kursaal terminó este domigo el primer pase para público y prensa de El secreto de sus ojos, del cineasta argentino Juan José Campanella. El entusiasmo era tal que se hacía difícil salir del enorme recinto, entre el remolino de gente que comentaba la intensa historia que acababa de ver. El filme, la única producción latinoamericana que compite en la Sección Oficial del quincuagésimo séptimo Festival de San Sebastián, ha logrado la extraña proeza de gustar por igual a crítica especializada y audiencia. Como es natural, por este solo hecho, en más de un medio se ha deslizado que podría obtener la Concha de Oro del festival. Pero no conviene jugar a adivino, sobre todo cuando aún queda mucho, pero mucho certamen por delante. Eso sí, quizás no esté de más aclarar que el entusiasmo que ha suscitado el filme en Donostia es plenamente compartido al otro lado del Atlántico: en Argentina la nueva cinta del realizador de El hijo de la novia (2001) ha sido vista por alrededor de un millón doscientas mil personas, en poco más de un mes.

El filme nos presenta a Benjamín Espósito (Ricardo Darín) un ex empleado de la justicia argentina que al jubilar decide escribir una novela sobre un antiguo caso, nunca del todo resuelto: la violación y asesinato de una joven, 25 años atrás. Para Espósito adentrarse en el caso significa reabrir heridas, forzar reencuentros y revivir el amor que algún día sintió por Irene, su jefa (Soledad Villamil). El secreto de sus ojos se presenta, así, como una seguidilla de flash backs en los que el pasado siempre terminará determinando al presente.

La película, que se basa en la novela La Pregunta de sus Ojos de Eduardo Sacheri, mezcla thriller, romance y altas dosis de humor. El secreto de El Secreto… aquello que explica su enorme éxito, quizás reside en la sabia combinación de estos tres elementos, a los que se une el buen ritmo y la inteligencia de su trama y sus diálogos. En pocas palabras: la clave está en un excelente guión del tándem Sacheri & Campanella-guionista. Sobre la base de ese guión, Campanella-director lleva a cabo una puesta en escena de factura clásica (no confundir con repetida) que resulta enormemente eficaz.

La cámara privilegia los primeros planos, lo que da una fuerte carga emotiva al filme y permite el lucimiento de Darín, Villamil y Godino, sobre todo en las escenas de tensión. El Secreto de sus ojos, es así un filme de miradas, que se erigen como un subtexto que puede contradecir el sentido literal de las palabras o ir donde ellas no se atreven a llegar. Miradas a las que el filme interroga, con obsesión. Desde los sobrecogedores ojos de una chica muerta, hasta aquel vistazo de soslayo que una cámara ha petrificado en un álbum de fotos, cada una de esas miradas está allí por algo, se abre como un misterio, como un testimonio de un pasado al que el protagonista trata de aventurarse. La fuerza de ese pasado se volverá cada vez más potente a medida que Espósito va ahondando en él. El suyo es un ejercicio de reconstrucción que presenta aristas y que por ello mismo es extremadamente dual, de tal manera que en ciertos aspectos podrá ser vivido como una nueva oportunidad para reconstruir su vida y, en otros, como un acercamiento al abismo, casi una actualización de los aspectos más oscuros, más inconfesables e irremediables del pasado.

El problema de la memoria marca todo el filme. Evitar que el pasado desaparezca es la obsesión de algunos de sus personajes. “No sé si es un recuerdo o el recuerdo de un recuerdo”, le confiesa el marido de la chica asesinada al protagonista. A su alrededor, salvo Espósito todo está en fuera de foco, es como si el universo borroso e inasible que le rodea remarcara esa imposibilidad de aprehender lo que se ha perdido. La escasa profundidad de campo que caracteriza algunos pasajes del filme –sobre todo al comienzo- puede entenderse, así, como una metáfora de esa dificultad para mirar con claridad hacia atrás.

El tema de la memoria ha sido planteado reiteradamente en el cine argentino, tras la dictadura. Desde La historia oficial (1985), hasta títulos recientes como Cordero de Dios (2008), la cinematografía de ese país ha abordado esa temática desde distintos puntos de vista: el de los torturados, los exiliados, sus hijos, sus parejas, y a veces también el de los hijos y parejas de los torturadores. El secreto de sus ojos no abre, pues, una nueva vertiente. Por su parte, la opacidad de la justicia argentina también se ha tratado con anterioridad en el cine de ese país.

Quizás la originalidad del filme esté en tratar esos dos temas antes de la dictadura de la Junta Militar, es decir, durante el oscuro gobierno de María Estela Martínez. Sin embargo, más allá de ambientar una parte de la película en esa época y hacer alusión implícita a las temibles AAA, el filme no se preocupa por retratar la división del país. Espósito, su amigo Sandoval e Irene parecen estar por encima de esa división, no toman nunca partido, ni expresan opinión alguna, como si nada de la tensión social les afectara lo mas mínimo durante buena parte de la historia. Pareciera como si no vivieran en esa Argentina, como si no vibraran o sufrieran con ella. Es ahí donde el ejercicio de memoria (no el de Espósito, sino que el de Campanella) falla. Es ahí donde el filme peca de poca sinceridad, porque aunque sus protagonistas intentan rescatar la memoria, la cinta como tal prefiere olvidar ciertos aspectos del pasado o, al menos, eludirlos. No se trata con esto de hacer un llamado a que se reinstauren las visiones políticas de entonces, sino a que éstas sean abiertamente asumidas. Quizás con ello El secreto de sus ojos no sería sólo una película que habla sobre la “memoria”, sería, además, un filme que hace memoria, es decir que “recuerda”. La diferencia es menor, quizás sólo un matiz, como también hay un matiz entre un muy buen filme y un filme excelente.

No más partes usadas, luto en el cine mexicano




Por Carlos Paz

Efraín, Pedro, Gabriel, Ramiro, Gusanito, Tito, todos ellos nombres ficticios que pertenecen a una sola persona: Alan Chávez. Los medios lo describieron como una joven promesa del cine mexicano y aunque su naturalidad para la actuación así lo demostraba, ahora nunca lo sabremos.

No intentaré hacerme preguntas sobre cómo fue o por qué pasó; otros se ocuparán de ello. Ocurrió, punto. Y la noticia nos deja con un mal sabor, el amargo sabor de un recuerdo, el recuerdo de buenos momentos.

Es difícil hablar de alguien a quien tan sólo conociste un poquito, con quien compartiste un pedazo de tiempo y lugar. Cuando lo tuvimos en Toulouse descubrimos al joven, niño-adulto, escondido detrás de los personajes que interpretó. Vino a conocer, a hablar de su trabajo, de su experiencia, de sus proyectos. Y nosotros lo conocimos también más allá de la pantalla, y pudimos constatar que había mucho de él –de la persona– en cada uno de esos personajes. Lo escuchamos hablar y notamos la madurez de sus palabras y al mismo tiempo la euforia y el entusiasmo de la juventud.

En su paso por esta ciudad conocimos la otra cara del actor, una sonriente y que no llevaba maquillaje. La de un joven inquieto por vivirlo todo y con muchos sueños por delante. Conocimos la cara de alguien que quería hacer cine, pero también seguir una carrera universitaria, “para tener algo seguro”. Voces inocentes, partes usadas, amaneceres oxidados, el muro de al lado… títulos de películas que toman un sentido diferente ante la noticia. Dos de ellas aún por estrenarse. Y una más, que me hace pensar otro poco en el significado de la vida: Somos lo que hay…

Hoy está en otra zona. Ha terminado para él la película de la vida y empieza otra nueva, una que ya no podremos ver. Tal vez compartir.

Hasta pronto Alan. Buen viaje.

miércoles, 16 de septiembre de 2009

Dawson Isla 10: una mirada desde la vivencia


Por Felipe Bello

La última película de Miguel Littin, Dawson Isla 10 es una obra que se puede analizar a partir de diversas aristas. Hay quien pudiera escribir un ensayo acerca de la memoria histórica y establecer cierta analogía con el cine documental de Patricio Guzmán. Otro pudiera hurgar en la cinematografía nacional, para encontrarse con una gran diversidad de miradas y opciones estéticas que han sido utilizadas por los directores para presentar el Chile de los años de la dictadura: lo turbio y degradado en Tony Manero de Pablo Larraín y la mirada infantil y pulcritud técnica en Machuca de Andrés Wood sólo por nombrar las más recientes, pero sin duda habría que incluir La Luna en el Espejo de Caiozzi, Imagen Latente de Perelman, Amnesia de Justiniano y la inolvidable La Frontera de Ricardo Larraín. Por otro lado, hay quien pudiera poner en duda, el que este tema siga siendo atingente a los tiempos actuales y lo sospechoso de su estreno en un año en que se celebran elecciones presidenciales.

Más allá de todas estas opciones, la tarea de analizar y criticar el filme se vuelve doblemente compleja al haber participado en éste. A pesar de haber ejercido un cargo menor como asistente de producción, las imágenes están ineludiblemente asociadas al momento en que fueron rodadas y a todo el grupo humano que se conformó para sacar adelante el proyecto. Por lo tanto esta crítica estará atravesada, más que de costumbre, por la subjetivización de la mirada. Una mirada que va más allá de la del espectador, para adentrarse en la práctica del quehacer cinematográfico.


El 20 de agosto del año 2008 una comitiva compuesta por aproximadamente 50 personas (32 del equipo técnico/18 actores) partió del Aeropuerto Arturo Merino Benítez de Santiago rumbo a Punta Arenas, ciudad ubicada en el extremo austral del continente. Tras almorzar en la ciudad, zarpamos junto a nuestros equipajes, equipos y materiales necesarios para la puesta en escena, en un buque de la Armada chilena. Tras siete horas de navegación atravesando el estrecho de Magallanes finalmente llegamos a la isla Dawson.

La sensación de aislamiento al llegar a la isla es inevitable. No existe señal de celular, tampoco hay Internet y los únicos habitantes del lugar son miembros de las fuerzas armadas. A partir de entonces y parafraseando al sargento Malacueva, uno de los personajes de la película, uno debe acostumbrarse a la privación de ciertas libertades. El comandante que nos recibe, nos expone a través de un Powerpoint las reglas del lugar: Que la luz se corta a la 12:00 de la noche, que está prohibido beber al interior de la base, que la comida se sirve a tal hora y que existen ciertos lugares de la isla que no podemos visitar. Es el primero de veinticinco días que pasaremos allí.

La película de Littin se inicia con los ex ministros allendistas, ahora prisioneros de guerra, llegando a la isla. En sus caras hay temor. Cada uno acarrea un pequeño equipaje, ya que nadie les dijo que los llevarían tan lejos, ni por tanto tiempo. En total, los prisioneros pasarán entre nueve y diez meses confinados en ese lugar, que paradójicamente el gobierno de Allende había entregado meses antes del golpe, a la Armada.

Fortalezas y debilidades

El director de fotografía y operador de cámara es Miguel Ioann Littin, hijo del director de la película. Con una decena de películas bajo el brazo, Miguel es un claro ejemplo de la especialización del trabajo técnico que ha tenido la cinematografía chilena en los últimos años. El fotógrafo opta, al igual como lo hiciera para la película Machuca, por utilizar material de 16mm como registro, para luego ampliar a 35mm al finalizar la postproducción. Esta opción tiene un claro sentido estético, que apunta a recrear con mayor similitud, los registros audiovisuales que se tienen de aquella época, la mayoría registrados en 16mm y con negativo blanco y negro. La propuesta de cámara tiene una manifiesta intención: cuando acompaña a los prisioneros, suele ser en mano, buscando ser uno más, mientras que para las escenas de los militares, se mantiene generalmente fija, como encuadrándose con el orden castrense.

El sonido es algo que también llama la atención. Aquí hablamos de un trabajo en conjunto entre Nicolás Hallet y Simone Duardo, parte importante del aporte brasileño como país coproductor de la película. Con gran despliegue tanto para captar el sonido directo, como para recrear con verosimilitud el sonido ambiental en los interiores y de cada espacio físico en que se desarrolla la acción. Si a esto sumamos doblajes, que pasan completamente desapercibidos, para dos personajes de la película que tienen un claro acento portugués, se manifiesta nuevamente, que estamos ante un trabajo de gran factura técnica.


Aparte de la actuación de Cristián de la Fuente y de otras pequeñas puntuales, las actuaciones funcionan de manera bastante convincente. Es cierto que es difícil quitarse de la cabeza al actor Benjamín Vicuña y tratar de imaginarse que es Sergio Bitar, pero de alguna manera la voz en off ayuda a aminorar ese efecto. También se agradece que los papeles de los demás personajes principales, estén interpretados en su mayoría por actores más desconocidos para el público general. Bajo mi punto de vista, Pablo Krög como José Tohá y Luis Dubó como el sargento Figueroa (Malacueva) logran los puntos más altos en cuanto a interpretación.

¿Dónde podrían entonces radicar los principales problemas de la película de Littin, como para que Héctor Soto, uno de los más destacados críticos chilenos opte por no comentar la película en su blog semanal por considerar que "la crítica...le perdona la vida a estrenos donde no pasa nada, como Enemigo público o como Dawson, Isla 10."? La repuesta se esboza con el transcurrir del metraje: En el guión.

Si existe algo en lo que si podemos sentirnos atrasados con respecto a otras cinematografías, es en el rubro de los guionistas. En Chile ha existido la tendencia de que el director es quien debe escribir el guión. Hecho que no tiene por qué ser así. Es más, una de las películas chilenas más exitosas de los últimos años En la Cama, fue escrita por Julio Rojas y dirigida por Matías Bize.

Dawson Isla 10 no tiene un hilo conductor. Sergio Bitar (Vicuña) pareciera ser el protagonista, pero con el transcurrir del tiempo pierde importancia. Las historias paralelas se logran desarrollar escuetamente. Nunca entendemos por qué Abel, el personaje que les da leche y consejos a los prisioneros, se queda en la isla, tampoco el personaje del poeta Aristóteles llega a ningún lugar y así suma y sigue. De hecho, lo más lógico hubiera sido que la película cerrase con la salida de los prisioneros de la isla, que fue lo que realmente sucedió, pero ésta termina en cualquier punto del encierro, pudiera haber terminado diez minutos antes o diez minutos después y no existiría gran diferencia. No es que todas las películas deban tener la estructura aristotélica con un inicio, desarrollo y final, pero una película de estas características, basada en hechos reales, debería al menos, tener un esbozo de aquello y eso, lamentablemente no existe.

A pesar de sus deficiencias, Dawson Isla 10 es una película que sin duda vale la pena ir a ver al cine. En primer lugar, porque es sano para una sociedad debatir los hitos que han marcado su historia reciente y en segundo lugar, porque nos encontramos frente a una película, que técnicamente no tiene nada que envidiarle a las cinematografías extranjeras, lo cual hace que sea muy promisorio el cine chileno que se avecina.

domingo, 13 de septiembre de 2009

Corto de la semana

Esta semana hemos elegido Les Escaliers Fruitiers un corto filmado en 2005 por el uruguayo Maximiliano Contenti. Humor y Eisenstein a partes iguales.

viernes, 11 de septiembre de 2009

Navidad de a tres


Navidad/Sebastián Lelio/Chile-Francia/2009/102 min

Por María José Bello

Al enfrentarme a la tarea de escribir sobre la última película de Sebastián Lelio, no puedo sacarme de la cabeza las imágenes de su ópera prima, La Sagrada Familia (2005). Se trata de un filme clave de la nueva generación de directores chilenos que se destacó por una excelente dirección de actores, el buen resultado de la improvisación en la historia, la fuerza de las temáticas abordadas y una cámara en mano que acompañaba a los personajes en la intimidad de sus vivencias y en la intensidad de sus diálogos. En aquella historia, el que podría haber ser un idílico weekend de Semana Santa de una familia chilena acomodada y “progre” que va a su casa en la playa, termina siendo una experiencia de confrontación, debate, lujuria, cuestionamiento moral e introspección para cada uno de los participantes de este viaje. Marco, quien vive bajo la sombra de su padre, se ve enfrentado a que su novia Sofia seduzca -y sea seducida- por ese padre castrador durante las celebraciones de la fiesta católica. De ahí la ironía del título de la película.

Y aunque no quiero adentrarme en los detalles de este excelente filme, me resulta inevitable compararlo con Navidad (2009). Por un lado, porque encontramos una serie de aspectos estilísticos y temáticos que se repiten –y que comienzan a definir la impronta de las películas de Lelio- pero sobre todo porque me parece que La Sagrada Familia dejó la vara muy alta y pese a que Navidad es una película interesante, no está a la altura de su anterior trabajo. Ni en términos de la madurez del argumento, ni del lenguaje audiovisual y sobre todo en el campo de las actuaciones.

Navidad es la historia de tres jóvenes que pasan juntos una inusual fiesta de Noche Buena. Aurora (18) visita una casa a los pies de la cordillera acompañada de Alejandro (18), su novio del momento. Este lugar, que pertenecía a la familia de Aurora, ha sido vendido por la madre tras la muerte del padre y como aún no ha sido habitado por los nuevos dueños, es utilizado como “refugio” por estos jóvenes que quieren pasar la navidad juntos y sin la compañía de su entorno familiar. Un tercer personaje se sumará en el transcurso de la historia, Alicia (15), quien se encuentra en una desesperada búsqueda de su padre puesto que su mamá nunca ha querido revelarle la identidad de su progenitor. Está segura que encontrará a su papá durante las festividades navideñas.

Nuevamente el desarrollo de la historia transcurre durante una festividad católica importante y en un lugar alejado de la gran ciudad, que permite un estado de introspección de los personajes. En el aislamiento y en el contacto con la naturaleza, éstos ven aflorar sus problemas y se confrontan a sus fantasmas.

Lelio logra crear un universo dentro de sus películas que cautiva. El lugar geográfico de las locaciones ha sido elegido con sumo cuidado, así como las casas en las que transcurre la acción y todos los elementos que encontramos dentro de ellas. Hay una verdadera interacción de los personajes con el decorado y nada está allí por azar. Podríamos pensar que se trata de películas claustrofóbicas en que el encierro genera un cierto tipo de agobio, pero lo cierto es que la sensación es la contraria. De hecho la naturaleza es presentada como un lugar de liberación pero también como una amenaza, por lo que la casa se transforma en un sitio que protege y genera seguridad. Es allí donde los personajes se cuidan, se sinceran, se aman. Al igual que en La Sagrada Familia, uno de los mayores méritos de Navidad es la complicidad que logra el director con sus personajes y el estado de intimidad que logra retratar. Encontramos también en ambas películas una persistencia de la figura del padre como un elemento clave en la formación identitaria. El padre como un ideal inalcanzable que perturba y gatilla conflictos.

Uno de los puntos fuertes de esta historia es la relación que se establece entre los jóvenes, la frescura de sus diálogos y el realismo de su manera de comportarse. El clímax de la película es una escena sexual que se insinúa desde el principio pero que toma un giro imprevisible. Este momento, de fuerte carga erótica, es un acierto y nos habla de la manera de vivir la intimidad entre muchos jóvenes chilenos de hoy. Notamos el evidente desfase entre el ideal navideño católico y en lo que desemboca la historia. El anacronismo de la moral que se intenta imponer a una sociedad mucho más liberal de lo que admite el discurso oficial y las instituciones.

El principal problema de la película –y que es lo que a mi juicio no logra hacer despegar la historia- es la presencia de una actriz ya consagrada como es Manuela Martelli, que actúa junto a dos jóvenes con menos experiencia que ella (Alicia Rodríguez y Diego Ruiz). Esto crea un evidente desequilibrio en las actuaciones que queda aún más en evidencia debido a la libertad y a la improvisación con la que trabaja el director en sus películas. Hay diálogos muy bien logrados, pero otros que resultan planos, superficiales y poco naturales. Notamos también que es el personaje de Aurora (Manuela Martelli) el que tiene más fuerza y el que en definitiva guía la acción durante toda la película.

Navidad es un filme con altos y bajos, pero que no deja de ser jugado. En términos artísticos y temáticos es una bocanada de aire fresco para el cine nacional. Lelio consolida su estilo propio y se arriesga a hablar de temas íntimos, identitarios y morales muy poco tratados en la cinematografía chilena; lo que le ha valido un importante y justo reconocimiento nacional e internacional.

martes, 1 de septiembre de 2009

Parque vía: una doble batalla poética


Parque Vía / Enrique Rivero / México / 2008 / 86 min
Leopardo de Oro de Locarno (2008)

Por Ignacio del Valle

La impecable pantalla blanca contrasta con la oscuridad de la sala de cine. Un solo elemento perturba ese rectángulo limpio y luminoso: se trata de una pequeña araña que el lente de la cámara ha captado en plano detalle, haciendo de ella un monstruo gigantesco. Pero no. No estamos delante de un filme de terror ni tampoco -lo que a todas luces sería más dantesco- de un reportaje de domingo por la tarde. El zapato que aplasta sin contemplaciones al arácnido se encarga de echar por tierra esa posibilidad. Al instante el título de la película aparece sobre el fondo blanco: estamos viendo Parque Vía, primer largometraje del mexicano Enrique Rivero.

En la siguiente imagen, un hombre fuma lentamente. La artritis de sus manos, su mirada y los surcos profundos de su rostro nos hablan de una existencia consagrada al trabajo físico. Son esos surcos la particular y sincera tarjeta de presentación Beto. Pero el filme quiere ofrecernos una introducción del personaje más detallada. Una introducción que toma la forma de un largo seguimiento mientras Beto se adentra por los corredores en penumbra, las habitaciones, las escaleras y la azotea de la mansión vacía que tiene la obligación de cuidar. No cuesta comprender que esa casa es más que eso, que es el mundo, la vida y las entrañas mismas de Beto. Todo un universo se nos desvela a través de ese seguimiento cámara en mano, que parece una cita de algunos de los momentos más brillantes de Elephant de Gus Van Sant.

Beto, con sus sesenta y tantos a cuentas, es de una sencillez que se confunde con cierta simpleza y una pizca, o más, de timidez. Le ha dado la espalda al mundo para asumir día y noche un presidio voluntario, que consiste en cuidar una mansión vacía, a la espera de que llegue el día –temido- en que sus dueños –de la casa y de él- consigan venderla.

Beto "es" Parque Vía… al menos en lo que toca a la trama del filme. Porque la forma de acercarse a ese personaje y de ir construyendo esa trama es tanto o más importante que Beto. En Parque Vía tiene una posición predominante la función poética, aquélla que recalca las características de la obra en tanto obra y no en tanto relato, aquélla que pone el acento en la apariencia y la estructura. A diferencia de lo que sucede en buena parte del cine masivo, en Parque Vía al aspecto referencial -el relato, la narración, incluso la descripción-, no se le confiere un lugar preferencial.

El filme es antes que nada función poética, forma. La primera pista de ello nos la da ese plano de la araña, en medio de la pantalla luminosa, blanca, casi abstracta que -parafraseando a Dominique Noguez- pareciera tener por única función decirnos “Miren mi brillo”, “Miren mi grano”, “Miren mi blancura”. Si para ver Parque Vía seguimos esta pista que nos da la araña y la pantalla blanca –es decir si nos dejamos guiar por la forma- descubriremos que más allá de los conflictos de Beto, al interior de la función poética se desarrolla una verdadera batalla entre dos formas opuestas de acercarse a las cosas.

Dentro de la casa, sobre todo durante la primera parte de la película, la cámara capta la cotidianidad de Beto –su trabajo, sus comidas, su descanso- principalmente a través de planos generales fijos y de composición milimétrica. Rivero pareciera toma distancia respecto del personaje. Es el imperio del plano secuencia y de una gran profundidad de campo. Y, sin embargo, esa forma de encarar el relato se ve cuestionada por una serie de elementos de otro orden. Se trata de primerísimos primeros planos, seguimientos con cámara al hombro, falsas subjetivas e imágenes fuera de foco que se cuelan de improviso, como una suerte de polizones. En ese vaivén de distanciamiento y aproximación, este segundo tipo de elementos se vuelven predominantes cuando Beto se ve forzado a salir de la casa para ir al cementerio. Es la tradicional “noche de muertos” mexicana y una cámara ebria atosiga a Beto, hasta volverse una amenaza que viene secundada por una banda sonora saturada de distintos ruidos que se entremezclan para formar una amalgama insoportable. Esa atmosfera opresiva refleja el pánico que Beto siente hacia el mundo exterior, y nos hace comprender por qué se refugia en la casa-claustro.

Después de la noche de muertos, Rivero vuelve a los planos secuencia y a la profundidad de campo. Ante nuestros ojos desfilan los mismos rituales de Beto y, sin embargo, ya nada es igual. Los primeros planos acuciantes y los demás elementos perturbadores que se oponían al frío distanciamiento han conseguido romper la calma de un comienzo. Han tomado las riendas del filme e irán ganando espacio en la pantalla.

En forma paralela a esto se produce otra contienda poética. Hay una tensión entre los elementos que confieren dinamismo a la trama (los giros, los puntos fuertes del conflicto, los plots) y las descripciones, los “tiempos muertos” y esos detalles “innecesarios” para el desarrollo de la acción, pero encantadores. Parque Vía pareciera apostar por privilegiar este segundo tipo de elementos y, sin embargo –he aquí el mayor reproche que puedo hacerle-, termina por traicionarse a sí misma, y sucumbir al giro efectista. Quizá ello le dé una mayor ligereza formal, quizás la haga más fácilmente abordable –lo que puede haber sido decisivo para obtener el Leopardo de oro de Locarno-, pero resulta algo decepcionante.

miércoles, 26 de agosto de 2009

Corto de la semana

Esta vez les presentamos dos micrometrajes realizados con ocasión del certamen brasileño "Festival do Minuto" : 10 centavos (Varios autores, 2005) y Bárbara (Maurício Lídio Bezerra, 2009).

10 centavos:



Bárbara:

lunes, 24 de agosto de 2009

Última Parada 174 o el estigma del niño brasileño de favela


Por María José Bello

A finales del mes de julio se estrenó en los cines franceses bajo el título -Rio Ligne 174- la última película del director brasileño Bruno Barreto Última Parada 174 (2008). El filme se basa en la historia de un famoso secuestro de autobús ocurrido en Río de Janeiro en el año 2000, cuando un joven perpetró una toma de rehenes que fue transmitida durante cinco horas en vivo por la televisión local, creando gran expectación e inquietud entre los ciudadanos brasileños.

“Quem não tem nada a perder não sabe cuando parar” (quien no tiene nada que perder no sabe cuándo va a parar) es el slogan de esta producción que pretende adentrarse en las causas de la violencia en Brasil y en cómo un niño pobre pero inocente puede llegar a transformarse en el peor de los antisociales. Sin embargo, la promesa del filme comienza a diluirse a partir de los primeros minutos en que vemos una serie de acontecimientos estereotipados sobre la violencia, la marginalidad y el mundo del narcotráfico en las favelas.

No obstante, Última Parada 174 es una película de una excelente factura técnica que introduce de tanto en tanto la cámara al hombro para romper el -tal vez excesivo- clasicismo de su narración audiovisual. La trama es interesante y los sucesivos plots o nudos dramáticos nos mantienen atentos al devenir de los personajes. Mal que mal el guionista de esta historia es Bruno Barreto, el mismo de Ciudad de Dios (2003). La buena acogida que tuvo Última Parada 174 en su país y en los festivales internacionales le ha permitido ser estrenada en 13 países, además de haber sido escogida para representar a Brasil en los premios Oscar 2009.

¿Pero qué es lo que hace que este filme no logre ser más que una versión descafeinada de la ya célebre Ciudad de Dios? Un problema importante es la poca densidad de la psicología de los personajes. Muchos de los niños que actúan en esta película son verdaderos niños de la calle. El director ha dicho que tomó esta decisión para dar más verosimilitud a la historia, sobre todo en términos de credibilidad de los diálogos, para que el registro y el argot de los personajes coincidieran con el verdadero lenguaje de los niños y jóvenes pobres de Río. Y pese a que son los niños los que mejor actúan en esta historia, notamos que más allá de la búsqueda de credibilidad de los diálogos y situaciones, no hay una verdadera investigación del mundo de estos personajes, como sí encontramos en La vendedora de rosas (1998) del colombiano Víctor Gaviria, quien utiliza también a niños de la calle como protagonistas de su película. La falta de profundidad en la película de Barreto lo lleva a caer en estereotipos, en personajes ya vistos. Las figuras secundarias son más planas aún: una madre drogadicta que gracias a la iglesia deja atrás su pasado oscuro para dedicarse a vivir según los preceptos del credo evangélico o una asistente social blanca y de clase alta que con su altruismo quiere cambiar el destino de la infancia en Brasil.

La escasa innovación en términos de la textura del mundo de los personajes, se ve agravada por el poco desarrollo de los eventos a los que se ven enfrentados. Las cosas suceden porque sí, como si fuesen producto del cruel destino que espera a todos, como si no hubiera posibilidad de cambiarlas, como si nadie dudara de lo que hace o dice, como si un thriller no permitiese un momento de cavilación por parte de los personajes o una distención de los ritmos al interior de una escena.

Última Parada 174 es una película entretenida, pero que en términos creativos aporta muy poco al desarrollo del cine de autor en América Latina. Es correcta en su forma y en su temática, pero demasiado cercana al cine norteamericano o a un anodino telefilme de la cadena O’Globo (quizá no sea una coincidencia, si se tiene en cuenta que este gigante mediático produjo la película). Lo peor de todo es que si bien busca denunciar o explicar la cruda realidad de muchos niños y jóvenes, termina por confirmar el estigma del pobre adolescente negro de favela que ante una vida marginal y violenta se rinde ante el ineludible camino de la delincuencia. Y al tratar de una manera tan espectacular las situaciones de violencia, termina por banalizar el tema, en vez de lograr una acabada explicación de las causas que llevan al robo, al secuestro y al asesinato en la compleja sociedad brasileña de nuestros días.

miércoles, 19 de agosto de 2009

Juntos de Nicolás Pereda: experimentando la cotidianeidad


Por Ignacio del Valle

Las pequeñas historias de la vida cotidiana apasionan a Nicolás Pereda, el joven realizador de Juntos, largometraje mexicano que se exhibe esta semana en el Vº Santiago Festival Internacional de Cine (Sanfic). La apuesta de Pereda es darle tiempo en la pantalla a la realidad de todos los días, dejar que se vaya colando poco a poco en sus filmes, hasta constituir la verdadera materia de la que están compuestos. Primero con ¿Dónde están sus historias? (2007), después con Juntos (2008) y el cortometraje Entrevista con la tierra (2008) y recientemente con Perpetum Mobile (2009) –seleccionada para el próximo festival de San Sebastián y premiada en Cine en Construcción de Toulouse-, si ha habido una preocupación que caracteriza al cine de Pereda ha sido la de explorar las posibilidades sensoriales que ofrece la imagen cinematográfica y jugar con la frontera ambigua –siempre ambigua, por suerte- que separa la ficción del documental.

“Lo que me atrae de la ficción es la realidad y lo que me atrae del documental es la ficción, como los dos se unen. Me interesa mucho que se entienda lo concreto, es decir, que si alguien come, lo sientas comer, lo mismo cuando se está bañando. Siento que el cine tiene esa capacidad de mostrar que algo muy físico está sucediendo. Películas donde sientes, más que piensas, y sientes porque la persona que está ahí también está sintiendo”, nos explicó durante el festival de cine latinoamericano de Toulouse.

Inútil hacer una sinopsis de Juntos, quizás lo menos importante sea la trama. Las tensiones y pequeñas miserias de Gabino y Luisa, una joven pareja en ciudad de México, que tiene problemas con el agua corriente, pelea por la llegada de Paco y que pierde a su perro Junto, no son ni mucho menos lo más importante del filme. Lo importante es la atmósfera que sabe construir Pereda a través de una cámara obsesivamente fija durante buena parte del filme; a través de planos secuencias llevados al extremo; a través de diálogos anodinos por donde se cuela, como un mensaje prohibido pero implícito, las tiranteces de la pareja protagónica. Juntos –el título es una ironía por supuesto- es un retrato de la incomunicación, un tema que cruza los tres largometrajes de Pereda, pero que quizás sea aquí donde mejor se expresa.

El gran protagonista del film es el tiempo: el director utiliza largos minutos para contar lo que un cineasta tradicional habría obviado con una elipsis. Pero ese detenimiento no es gratuito, sirve para interrogar sin concesiones lo cotidiano, para desarrollar una reflexión sobre el día a día, que consigue traspasarse al público y que resulta inquietante. Pereda ahonda en la más íntima sensorialidad y exige, por eso mismo, una entrega que resulta difícil incluso para un actor profesional. La larga secuencia del baño de Gabino es sin duda el mejor ejemplo de ello.

Para recrear la cotidianeidad de una pareja de la forma más realista posible, se utilizó mucha improvisación de parte de los actores. Pereda trabajó además con dos intérpretes que conoce bien: Luisa Pardo y Gabino Rodríguez (que también protagoniza sus otros dos filmes). “Juntos era un guión de ocho páginas, en el que estaba todo. Hay por ejemplo una sola toma de nueve minutos en la que en el guión sólo se dice 'Luisa esta enojada con Gabino están comiendo y Gabino se va'. Esas dos líneas acaban siendo nueve minutos. Es algo que requiere de se trabaje un poco con los actores. Ellos son muy amigos míos e intuyen muy bien lo que quiero. Cuando estoy en México vivimos juntos (Pereda estudia en Canadá). Creamos juntos”, cuenta el director.

La experimentación formal que caracteriza al cine de Pereda se debe, en parte, a su formación en el mundo del video arte. El objetivo del realizador es precisamente aproximar esos dos mundos. “Yo empecé haciendo video arte para galerías”, explica. ”Siento que hay algo interesante allí, que puede venir al mundo del cine, sobre todo porque en el cine uno se sienta para ver algo que dura una hora y media. En cambio si yo proyectara una película en una galería la gente vería cinco minutos y saldría. Lo interesante es poder meter videos de ese tipo en el cine”.

Ya sea por la manera de explorar el tiempo, ya por su rotunda negación a emplear los esquemas del cine predominante o por sus temáticas arrancadas de la realidad más común, lo cierto es que el cine de Nicolás Pereda difícilmente deja indiferente al público. Su intento por llevar las cosas hasta las últimas consecuencias, en términos de experimentación formal y de estructura narrativa, hace de sus filmes –como el mismo lo reconoce- obras “difíciles”. Lo anterior entraña, por supuesto, un esfuerzo de la parte del público bastante mayor al que comúnmente se le demanda. “Lo que le pido al público es un poco de paciencia”, comenta Pereda, “un poco que se mentalicen de la misma manera en que uno se mentaliza cuando va a una galería. No se trata de pensar o de ser analítico sino que estar abierto a una nueva experiencia”.

martes, 18 de agosto de 2009

Corto de la semana

En un solitario puerto nace el amor entre una grúa y una jirafa. El director de esta animación es argentino y se llama Vladimir Bellini. Les presentamos "La grúa y la jirafa"(2005), cortometraje musicalizado por Eduardo Bellini, padre del director.

martes, 11 de agosto de 2009

La cámara oscura: no te mires los zapatos


Por Ignacio del Valle

¿Se ha mirado alguna vez los pies mientras le toman una foto? Probablemente no. Lo más seguro es que sus ojos se posen en el objetivo de la cámara y que sonría. Sin embargo, imagínese que desde su más tierna infancia su madre le haya enseñado a bajar la cabeza cuando alguien lo va a fotografiar. ¿Por qué? Porque lo encuentra feo. Tal vez su madre sea cruel, pero, para ser sinceros, no va muy descaminada: usted es feo. Y está convencido de ello, como Gertrudis, la protagonista de La cámara oscura, la última película de la argentina María Victoria Menis.

Por fortuna, Gertrudis nació mucho antes del acoso orquestado por Facebook. Su parto -que la película retrata con una rapidez sumaria- se da sobre la pasarela de un buque que acaba de atracar en Buenos Aires, en el último decenio del siglo XIX. Los padres de Gertrudis son una pareja de judíos ruso alemanes que van a probar suerte en Argentina. Debido a su fealdad, la vida de la protagonista, instalada en Entre Ríos, se sucede desde la infancia hasta la edad madura, más bien alejada de los círculos sociales. Pero la realidad de esta mujer tímida y retraída cambiará con la llegada de Jean Baptiste: fotógrafo francés y príncipe azul que, premunido de distintos focales, sabrá descubrir la belleza de la mujer.

A lo largo del film María Victoria Menis se encarga de repetir en distintos diálogos, el mismo mensaje: “la presencia de Dios se muestra a través de la belleza de las cosas”, dice el profesor de Gertrudis cuando ella es una niña. “Las cosas no son siempre lo que parecen”, agrega el fotógrafo treinta años después, para hablar, en otro momento, del “arte surrealista” que busca una “nueva forma de belleza en lo oculto” (¡pobre Breton, qué cerca lo han dejado de El principito…!). Esa belleza es y está en Gertrudis, siempre contemplativa y tímidamente extasiada por la belleza del campo, por las flores de su huerto, por sus libros de poesía. Una belleza que, como es evidente, nadie en su familia aprecia.

La cámara oscura está basada en un relato homónimo de la prolífica escritora argentina Angélica Gorodischer. La película cuenta con algunos aciertos, quizás el mayor de los cuales sea el papel de Mirta Bogdasarian como Gertrudis: es sorprendente el trabajo que hace con la mirada, más aún tratándose de una actriz de teatro que debuta en el cine con este filme. Sin embargo, pese a sus notas altas, La cámara oscura difícilmente habría trascendido los circuitos comerciales de su país, de no tratarse de una coproducción franco argentina. Después de estrenarse en Buenos Aires en octubre de 2008 –y de hacer el obligado circuito de festivales-, el filme acaba de aparecer en las pantallas francesas.

Para retratar el mundo de los terratenientes de Entre Ríos, a principios del siglo XX, María Victoria Menis lleva a cabo una puesta en escena que recuerda al Pialat de Van Gogh (1991), sobre todo por la claridad de los exteriores, la abundancia de luz blanca en las escenas diurnas, la utilización de una amplia gama de colores pasteles y por una dirección de arte que, como en Van Gogh, pone el acento en las porcelanas, las tacitas, las palanganas, las amplias camisas de franela y los vestidos impecablemente planchados. Menis construye el mundo de sus personajes con meticulosidad y realismo; un realismo desmentido quizá, por el hecho de que la gente no transpire y la ropa apenas se manche tras una larga jornada en los campos. En medio de ese ambiente, Gertrudis destaca como una nota disonante: morena, poco agraciada y vestida de negro.

La cámara oscura es uno de aquellos filmes donde –a riesgo de caer en categorías demasiado literarias- se diría que la descripción se impone por encima de la narración. La trama, muy sencilla, se filtra, se insinúa, se va colando poco a poco, por entre largas secuencias que retratan las pequeñas labores del día a día y los rituales de la vida en familia. El ritmo de la película es pausado, pretende hacerse eco de ese otro ritmo cansino, propio del mundo rural de los albores del siglo pasado. Quizás por ello, no sea de extrañar que Menis se tome veinte minutos para contar lo que otro habría despachado en cinco o que el personaje del fotógrafo francés (el detonante del cambio) aparezca recién hacia el minuto cuarenta. El énfasis descriptivo del filme lo lleva a profundizar en una seguidilla de anticlímax y a rehuir, atenuar o a postergar, con cierto pudor, el clímax dramático al que, sin embargo, la directora sí acabará por sucumbir.

Con todo, Menis introduce a lo largo de la narración distintos elementos que resquebrajan el universo costumbrista y que sirven para reforzar algunos aspectos de las personalidades de Gertrudis y Jean Baptiste. Se trata de al menos cuatro recursos visuales que invaden la pantalla: las fotos en blanco y negro donde la protagonista ha ocultado su cara a lo largo de los años; las fotos que ha tomado Jean Baptiste en distintos lugares del mundo; una larga animación donde se refuerza el tema de la belleza oculta, al hacer de la niña Gertrudis un gusano que se vuelve mariposa; y por último, un pasaje “surrealista”, que refleja las inquietudes estéticas del fotógrafo francés y que sirve como metáfora del amor entre la pareja protagónica.

Este pequeño extracto, que es mencionado como “filme surrealista” en los créditos, parece muy lejos de Dalí o de Buñuel y está probablemente inspirado en los fotomontajes dadá, en el desnudo femenino de Le retour à la raison de Man Ray o incluso en ciertos pasajes de Le ballet mécanique de Fernand Léger. Sin embargo, el pequeño filme ha sido despojado de todo el interés por la máquina, el progreso, la deconstrucción y el movimiento, de toda la ironía y la irreverencia que caracterizaron a las vanguardias de principios del siglo XX. Es más bien un extracto romántico, inocuo y algo dulzón, un eco del sensible Jean Baptiste. Es, por ello mismo, que este extracto no se cuela en el film como una nota disonante –de vanguardia-, ni altera en lo más mínimo el ritmo de la narración. Un ritmo que consigue construir en general una película ligera, suave, de buena factura y que no exige nada del espectador. La cámara oscura termina por ser como un álbum de fotos de estudio. La composición es correcta, pero no hay nada perturbador. Al cerrarlo las imágenes se confunden en nuestra mente, no hay ninguna que destaque, no hay ningún rasgo que sobresalte, ningún gesto que intrigue o que divierta: no hay nada nuevo bajo el sol.

lunes, 10 de agosto de 2009

Taller de Cine Latinoamericano

Esta información está dirigida a quienes nos leen desde Chile. Se trata de la IV versión del Taller de Cine Latinoamericano impartido por la Universidad de Chile que comenzará el primero de septiembre próximo y durará hasta el 7 de enero de 2010. Este curso, único en su clase en Chile, comprende un completo recorrido por la historia y los hitos del cine de América Latina, complementando los conocimientos teóricos con el visionaje de películas. El precio del taller es muy asequible: $150.000 pesos para público general y $120.000 para ex-alumnos de la Universidad de Chile.

Para más información visiten la página oficial de esta formación.

domingo, 9 de agosto de 2009

Corto de la semana

Tras pasar años dedicado a la televisión y la publicidad, el mexicano Armando Ciurana da el salto al cine con Zapatitos (2007), un cortometraje con un muy particular punto de vista sobre las pequeñas acciones cotidianas.

domingo, 2 de agosto de 2009

Cochochi: documentando la realidad Tarahumara


Por María José Bello

Tony y Evaristo, dos niños indígenas habitantes del suroeste del estado mexicano de Chihuahua, nos introducen en su mundo, sus costumbres y paisajes. Un viaje antropológico hacia el corazón de la Sierra Tarahumara y del pueblo que lleva este nombre.

Luego de recorrer festivales durante 2007 y 2008 -ganando en Toulouse, Miami y Gramado (Brasil) el premio a mejor película- Cochochi ha sido estrenada en México a finales de abril de este año. El filme, codirigido por Israel Cárdenas y su esposa dominicana Laura Amelia Guzmán, narra con sensibilidad y extremo naturalismo, la vida cotidiana de uno de los pueblos más antiguos de América Latina.

Los hermanos protagonistas -que son hermanos en la vida real y llevan en la película sus nombres reales- son enviados a un poblado cercano a dejar unos medicamentos a un familiar. Deben ir a pie, pero el mayor de ellos decide sacar un caballo del abuelo sin la autorización de éste, porque tiene ganas de ir cabalgando a cumplir con la misión de se les ha encomendado. Tendrán un problema con el animal a mitad de camino lo que complicará su viaje.

El tema del niño enfrentado a una responsabilidad mayor es algo propio de los Tarahumaras. Este pueblo -cuyos vestigios más antiguos datan de hace 15 mil años- llegó presumible desde Asia a través del estrecho de Behring. Hizo de la Sierra su hábitat, sobreponiéndose a condiciones climáticas muy hostiles. Las familias viven en pequeñas parcelas y a partir de los 14 años los jóvenes son considerados como adultos.

Todos los actores de Cochochi son originarios del lugar en que se desarrolla la acción y la mayor parte de los diálogos son hablados en su lengua nativa. “Estábamos trabajando como asistentes de cámara en otra película que ocurría en Chihuahua y al terminarla nos fuimos a la Sierra Tarahumara pero sin ninguna intención de trabajar ni de buscar locaciones y ahí fue donde conocimos a Evaristo y a Tony” ha comentado Israel en una entrevista. Según Laura, la historia se gestó a partir del vínculo con los niños:“ Primero observamos mucho tratando de acostumbrarnos a ese espacio y a ese tiempo (…) La historia del caballo era un hilo conductor que nos permitía contar la historia ahí, filmar, ver a los chicos, oírlos hablar, verlos relacionarse y también mostrar los paisajes de la Sierra”.

La cámara en mano irá siguiendo a los protagonistas por senderos y poblados, deteniéndose en bellos paisajes y habitantes locales con sus vestimentas típicas. Se trata de un registro documental del universo representado, donde -tal como lo señala la directora- la trama es una excusa para zambullirse de lleno en el mundo tarahumara. Vemos algunas de sus tradiciones como el juego de pelota, que consiste en lanzar con el empeine del pie una bola hecha de raíces de encino u otro árbol y correr descalzo detrás de ella hasta alcanzarla. En la carrera participan distintos equipos y se realizan apuestas.

Los tiempos de Cochochi son lentos, los diálogos pausados. Poco a poco nos adentramos en un entorno completamente rural. La dificultad de los desplazamientos, debido al clima y a una geografía accidentada, hará de la radio un elemento vital que permitirá la comunicación de los pobladores a través del envío de mensajes.

La escuela del pueblo parece ser el único referente de que nos encontramos dentro de una unidad mayor, que es el estado mexicano. La educación es un tema importante en la película, un elemento de quiebre. Mientras Evaristo, el menor de los hermanos se toma muy en serio sus estudios, Tony no les da importancia. Es decidor el diálogo en que consuela a su hermano porque no ha atado bien al caballo: “En la escuela no nos enseñan esas cosas”, dice, críticando el hecho de que las enseñanzas que ésta entrega no se adaptan a las necesidades y al estilo de vida de su pueblo.

martes, 28 de julio de 2009

Corto de la semana

Hemos seleccionado para esta semana todo un clásico del cortometraje latinoamericano. Se trata de El héroe (1993) del director mexicano Carlos Carrera que en 1994 se llevó la Palma de Oro al mejor corto de animación en Cannes.

martes, 21 de julio de 2009

La voz de las alas: el laberinto de Jorge Echeverri


Por Ignacio del Valle

Colombia, años sesenta, Beatriz –Valentina Rendón- estampa el carmín de sus labios en la mejilla de su hijo Lázaro que afronta su primer día de clases. Colombia años ochenta, Rosa -Valentina Rendón- enfundada en su corsé de prostituta de lujo, coquetea con su medio hermano Lázaro. Colombia, año 2000, la guerrillera Rosa –sí, hablo de Valentina Rendón- custodia la celda de Lázaro. Londres, año 2005, Milena (ex Rosa, pero aún encarnada por Rendón), cojea por las calles de la gran ciudad, un hombre la observa desde su automóvil… se trata de Lázaro, ¿cómo no?

La voz de las alas, de Jorge Echeverri, es ante todo el recorrido amoroso de más de cuarenta años que siguen dos personajes –o si se quiere tres- Lázaro y su madre/media hermana. Poco importa que Rendón juegue dos roles, ella encarnará siempre el objeto de deseo del protagonista. El amor edípico de un niño hacia su madre hallará su satisfacción, con el correr de los años, en su media hermana. De la mano de Echeverri nos adentramos en un universo incestuoso, que el cineasta colombiano aborda sin un ápice de moralina. A su vez, Echeverri no hace del erotismo su principal caballo de batalla –aunque sea un elemento que cruza toda la película-, la cámara no esquiva los cuerpos sudorosos, a veces sucios, quizás ansiosos, pero se esfuerza además por crear atmósferas perturbadoras, enturbiadas, inquietantes. Un universo fuertemente melancólico e inestable, donde la pasión tiene el gusto dulce de una fruta que comienza a fermentar. Y donde no hay lugar para la inocencia.

Como en sus tres anteriores filmes, Echeverri se embarca con La voz de las alas en un proyecto sumamente personal. No contento con asumir el guión y la dirección del filme, se hace cargo también de la producción, el montaje, la fotografía, y la dirección de arte. ¿Síntoma de escasez de recursos? En absoluto. Según datos del ministerio de cultura de Colombia, el presupuesto estimado de la película es de casi 600 millones de pesos –un cuarto de millón de dólares-, nada mal para una producción latinoamericana. La multiplicidad de locaciones, el vestuario, las distintas recreaciones de época y el retrato de la guerrilla dan buena cuenta de la enorme ambición que envuelve al filme. Si pese a las dimensiones de su proyecto Echeverri decidió llevar él solo las riendas de gran parte del trabajo tras las cámaras, la explicación habría que buscarla en su celo por desarrollar una mirada personal e independiente.

El filme se nutre de fuentes heterogéneas que resultan desconcertantes: metáforas visuales, citas literarias, universo kafkiano, erotismo, psicologismo y drama, se dan la mano con cierta inclinación por el melodrama televisivo y la profusión de lágrimas (pese a lo cual es digno de destacarse el desempeño de Valentina Rendón y de Rolf Abderhalden, éste último como Lázaro). En 98 minutos la imagen se esfuerza inicialmente por recrear la textura vintage de los 16 mm, para después optar indistintamente por la cámara al hombro y los planos fijos. Por su parte, el montaje pasa de la breve inserción de planos detalle que rompen la linealidad del relato visual, al más clásico montaje invisible. El resultado es un filme difícil de aprehender globalmente, con ritmos diversos, incoherencias y altibajos extremadamente acusados. Al terminar de ver la película, da la sensación de haber asistido a un collage, de haber visto tres o cuatro películas que han sido unidas con más voluntad que coherencia. La experiencia puede dejar un poco pasmado al espectador, pero no por ello carece de interés.